我们也可以不太关注这层意义，把它直接看成一幅山水画。榆林窟的《文殊变》明显是一幅宗教画，是以文殊菩萨为主，而山岳只作为背景的画。但李成的《晴峦萧寺图》虽然前面还是有佛寺，里面肯定也有佛像，但是山岳在其中已经变成一个主体。它的佛教意思已经隐退到第二步了。所以山水的重要性和它更广泛的超验意义就凸显出来了。

我们几乎可以想象宗炳在他描绘的仙山之间弹奏音乐，聆听众山的回响，然后通过这种回响就可以进入天界。这幅壁画也有坐禅的静观，也有奏乐，也有山峰，也有圣贤和进入天界的图像。

我觉得这个意象非常棒。宗炳在居室里画山水，然后在屋里弹琴。他希望山能够和自己的琴声回响。所以这其中还是有一种互动，即通过山去领悟、悟道的文明状态。

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开始的时候，山水还是承担一种宗教价值，或者是作为一种信仰，但是后来山水就慢慢转化成带有一种更高层美学价值的绘画题材。当然超验的意义还是在山水里面，但是它具体的文学、宗教等等价值就退到第二位了。

但是从宗炳的写作中，我们也可以看到，就是山在当时中国文化不是专属一种宗教。它的超验的意义不但在于超越世俗，也在于超越任何特定的宗教和文化。我们不能一说山岳或者山水，就说它一定是儒家的，或者是道家的、佛家的。

这种山岳的图像，我们可以说它有一种普遍的公因式。它可以很自然地从宗教画、故事画中解放出来。因为它有一个独立的、更广阔的意义。它不受具体的故事、具体的情节，甚至具体宗教的限制。它可以独立出来，变成独立的绘画题材。这就非常重要。这就是山水画的出现。这一独立的过程应该是从魏晋南北朝时期就已经开始了，经过唐朝，到宋代、元代，慢慢形成了山水画在中国卷轴画里占据主导地位的传统。而这一过程也是山水图像的宗教价值，逐渐转变为美学价值的过程。这个转折很有意思。开始的时候，山水还是承担一种宗教价值，或者是作为一种信仰，但是后来山水就慢慢转化成带有一种更高层美学价值的绘画题材。当然超验的意义还是在山水里面，但是它具

但是从宗炳的写作中，我们也可以看到，就是山在当时中国文化不是专属一种宗教。它的超验的意义不但在于超越世俗，也在于超越任何特定的宗教和文化。我们不能一说山岳或者山水，就说它一定是儒家的，或者是道家的、佛家的。宗炳一方面他信仰佛教，提出山水佛的概念；又把山的精神性和中国古代圣贤联系起来。所以佛家、道家、儒家在山水的意义上是融合起来了。

当一个人的心神和山岳会冲的时候，他就可以达到悟道的境界。他写作的著名文章《画山水序》中很具体地描述了这种宗教性的体验。大致意思是说一个人在无人之野，看到山峰还有云林，然后就深感“圣贤映于绝代,万趣融其神思”。山就此变成一种媒介。我们可以想象从以往的圣贤理会到宇宙之间的种种万趣和神思。所以这是一种精神性和宗教性的体验。宗炳年老的时候，他没法去真实的山水中感神，于是他就把山水画在屋子里。他将自己游历过的山水都画在自己的居室里。然后他便对着这些图像弹琴，“欲令众山皆响”。我觉得这个意象非常棒。宗炳在居室里画山水，然后在屋里弹琴。他希望山能够和自己的琴声回响。所以这其中还是有一种互动，即通过山去领悟、

有一个人很重要，就是宗炳，是这一进程中的关键人物。之所以关键是因为宗炳把山水和儒佛道三者结合起来。在我看来，他是第一个发展出有关超验的山的论述的人，也是第一次把超验的山和个人的艺术创作联系起来的人。他和汉代追求长生不老的方式不太一样。他把山岳作为一种偶像一样崇拜，对他来说山岳蕴藏着深刻的“道”。