三联中读的朋友们大家好，欢迎收听听唐诗音频课。我是北京大学中文系的杜晓勤。

前面我们已经和大家一起了解了唐诗艺术三要素中前两个要素，就是风骨和声律。接下来最后一讲，想和大家一起来探讨一下，最难以琢磨、只可意会难以言传的“兴象”。

兴象是什么呢？古往今来，不同的学者、诗人对兴象众说纷纭，莫衷一是。

什么是兴象？

我个人比较认同陈伯海先生的对兴象的定义。兴象之说，始见于殷璠《河岳英灵集》，他在序文中批评南朝以来诗作“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”，又说当时的诗人陶翰的诗有兴象：“既多兴象，复备风骨”。他认为孟浩然诗也有兴象：“无论兴象，兼复故实”，不仅有兴象，还有故实。故实就是典故和历史。

陈伯海先生认为，兴象不仅指情景交融。他认为“象”应该就是物象，“兴”是通过物象所呈现出来的言已尽而意有余的“兴”，二者合为一体，这就要求诗歌表现的意象，要让人有回味，涵咏的余地。不仅要求抒情与写景紧密结合，而且要求这种结合之后，还能产生“象外之韵”，兴在象外。

比如说我们来举两首诗，一首是六朝人的诗歌，谢朓的《玉阶怨》，一首是李白的《玉阶怨》。

谢朓的《玉阶怨》：

夕殿下珠帘，流萤飞复息。

长夜缝罗衣，思君此何极！

给我们描写了一幅月夜闺中思念远方的良人，“长夜缝罗衣”的思念情景。但是大家要注意，他不仅写了思妇的动作，而且还点出了她的心理和感情。最后很明确地告诉我们：“思君此何极！”这是谢朓的诗作，既写了景又抒了情。

那么我们再来看李白在谢朓之后的一首同题之作。谢朓的《玉阶怨》中，我们在字面上就能明显地看到它的“怨”字。而李白是这么写的：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水精帘，玲珑望秋月。

“玉阶生白露”白描一个场景，“夜久侵罗袜”也是一个细节，却没写思妇是如何的思念。“却下水精帘”也只是写着她的动作，“玲珑望秋月”还是动作。完全是用动作、用画面呈现出来。诗人没有抒情，没有点出思妇的心理，但是我们却能够通过画面的并列，通过细节的描绘想象出来。当时的主人公思妇在等什么？在想什么？这一切要我们从画面本身、从形象本身去揣摩，去玩味，我们才能知道。

一个是明确告诉我们，有意象有事件；一个没有告诉我们，让我们自己去揣摩、去回味。前者不能叫有兴象，只能说有意象，后者就不仅是有意象，而且有兴象了，是“兴在象外”。

所以后人对盛唐的绝句最重要的一句美学评价是说：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求。”（明·胡应麟《诗薮·内编》卷六）把可意会不可言传的诗境、诗情比之为水之于镜，把兴象风神比为月之于花。要求我们在象外去求兴，在句外求韵。盛唐诗人这种不仅追求情景交融，而且追求兴在象外的诗歌意境，成为中国古典诗歌最高的艺术境界。

而这种兴象的理论又是建立在初盛唐之际，有一批诗人在追求兴象的创作实践之中。其中最具代表的、兴象深远的作品，就是大家所熟悉的张若虚的《春江花月夜》。张若虚的《春江花月夜》之所以能够产生，是和张若虚身边的一大批吴越诗人的共同成长、唱和、创作分不开的。

《旧唐书·贺知章传》云：“先是神龙中，知章与越州贺朝、万齐融，扬州张若虚、邢巨，湖州包融，俱以吴、越之士，文词俊秀，名扬上京。”可见从神龙年间到开元初年，初盛唐之际，原来在长安宫廷流行的是沈宋那样的冠冕堂皇，10:16赋丽豪逸的应制诗，有意象而没有兴象。而此时从吴越一带的一批寒士来到长安之后，带来了富有鲜明地域特色、南方民歌色彩的清新作品。

这一批诗人中，比较有名的有贺知章、包融、张若虚，还有张旭。其中比较有名的、对当时诗坛文坛影响比较大的人中，第一便是张旭。

张旭：书法家 &大诗人？

大家都知道张旭是一位书法家，而且他最擅长的是狂草。他每每在喝醉酒之后呼号狂走，甚至有时以头发“濡墨而书”，是那么的狂放。所以他被人称为“张颠”、“草圣”。正是这种豪放俊逸的性格，使得张旭的诗歌创作也自然带有一种清新俊逸之美。

比如说他有一首诗写得特别好，叫《山行留客》：

山光物态弄春辉，莫为轻阴便拟归。

纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。

这是写的什么？写的是他在山林中隐居，朋友到山中来拜访他，因为这个时候季节比较湿润，山中即使不下雨，也是云绕雾罩，空气潮湿。从平原上来的朋友一看，以为要下雨，吓得要逃跑了。他告诉朋友：这是我们山中常见的情况，“纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣”即使不下雨，晴天你跑到我云雾中来，你的衣服也自然会湿的，所以不用害怕。

另外还有一首叫《清溪泛舟》：

旅人倚征棹，薄暮起劳歌。

笑揽清溪月，清辉不厌多。

“笑揽清溪月”，月亮都能够捞起来，如此地喜欢“月之清辉”。诗人虽然是在旅夜行舟，但是毫无哀怨之情，孤愁之思。不像以前的汉魏诗人在外面旅行的时候，如《古诗十九首》：“行行重行行，与君生别离”，愁苦得不行，对自己的前途没有信心。张旭很乐观，虽然在夜中行舟，却能够闲倚征棹，引亢高歌，笑揽溪月，豪放浪漫。这就体现了这一批吴越诗人清新的诗思、乐观的性格、洒脱的心态。

张旭的艺术作品——不仅仅是书法，还有诗歌——都是他这种狂放心态，乐观心理的一种体现。张旭可以说是“诗中有书，书中有诗”。他的诗歌可以说是书法的一种语言形式化，他的书法可以说是诗情的视觉化呈现。所以苏东坡评价张旭的草书：颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。”张旭的狂草和他的七绝正是盛唐青年文士与吴越文士浪漫气息、俊逸心态的艺术反映。

“老诗人”贺知章

和张旭性格类似的，还有一位大家熟悉的诗人——贺知章。贺知章是盛唐的一位“老诗人”。他在武后证圣年间就已经登了进士第，到了玄宗开元初年的时候，他应该年纪比较长了。

他的性格也和张旭一样，比较放旷、诙谐，被人誉为“清谈风流”。

他最有名的一则故事，就是他在开元末年，天宝年间，在长安见到李白，被李白的潇洒的风神所倾倒，对李白所写的《蜀道难》赞不绝口。两人一见如故，当即解下腰中金龟换酒，倾杯对饮。可见他对青年文士的器重和不拘一节的性格。

另外，他和张旭一样，又是当时最著名的书法家，善隶草。他曾经和张旭两个人一起，“游于人间”，凡是看到人家新装修的房子，新建的厅馆有白墙壁或者屏障、屏风，就高兴得不得了，“忘机兴发”，创作热情大涨，“笔落数行，如虫豸飞走”。

有些好事者看见这一对CP（联系密切的两个人物）张旭和贺知章两个人在前面走，就知道这是两位诗人兼书法家。“好事者具笔砚从之”就自带笔墨纸砚跟着这两位之后。他们要开始创作的时候马上递上前去。他们两个“意有所惬，不复拒”，高兴的时候也不拒绝，就当即挥毫。“然每纸才十数字”，每张纸也不写多，他写十几个字，“世传以为宝”。

所以说贺知章也是盛唐一位著名的草书大家，他现存的作品是草书《孝经》，笔墨如龙腾虎跃，真率怪逸，确实是书中杰作。他的作品草书《孝经》和张旭的草书《千字文》，可以并称于世，是草书中的杰作、精品。

贺知章的作品遗失得比较多，但是大家比较熟悉的可能就是他的《回乡偶书》和《咏柳》。

▲宋代 刘松年 《松溪归棹图》

《咏柳》大家都比较熟悉，最吸引大家的就是诗中的比喻，想象特别丰富，用剪刀来比喻春风。“不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。”想象奇特。

另外还有他的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”。“衰”字学界有不同的读音。有人说是应该读“cuī”，跟“回”和“来”押韵；也有人说读“shuaī”。我的同事孙玉文教授他认为还是应该读“shuaī”，不应该读“cuī”，我们这里暂且依从他的说法。

贺知章用浅显的语言，诙谐的场景，把一位在外任官多年，少小离家，久客还乡的老人回到家乡之后的复杂的心情，真切地表现出来了，饶有趣味。这种情趣和想象是一般的宫廷诗人所不具备的，是这一批吴越文士所特有的性格。

张若虚的作品包括《春江花月夜》，基本上就是产生在这样的群体之中，在这样的性情范围之中。

张若虚与《春江花月夜》

张若虚的具体生平现在已经不可考了，他在神龙年间和贺知章、包融、张旭等人一起来到京城长安，被称为“吴中四士”。严格来讲，他现存的诗歌不是“孤篇横绝”，其实是两篇。除了《春江花月夜》，还有一首。不了解这一首，我们就没办法了解《春江花月夜》。

《代答闺梦还》，其实写的也是闺怨，《春江花月夜》其实也是写的闺怨。只不过一篇是七言歌行，一篇是五言排律。

《代答闺梦还》

关塞年华早，楼台别望违。

试衫著暖气，开镜觅春晖。

燕入窥罗幕，蜂来上画衣。

情催桃李艳，心寄管弦飞。

妆洗朝相待，风花暝不归。

梦魂何处入，寂寂掩重扉。

我们大家要看到的是最后两句“梦魂何处入，寂寂掩重扉”，和我们《春江花月夜》诗中的诗境是不是也有一些相近之处？

《春江花月夜》是千古传颂的抒情佳作，是长篇叙情诗。这一首诗的产生，结合了时代的氛围：初盛唐之际，社会正在向上走，青年文士，尤其是吴越群士对人生充满着积极乐观的态度，他们又受到南朝乐府民歌的影响。所以他们的诗中带有一种六朝以来的南方民歌的色彩，从吴歌西曲到带有文人色彩的《西洲曲》。

《西洲曲》就是写的一种如梦似幻、丝断还连、迷离堂皇的一种爱之梦境。而《春江花月夜》不仅仅写爱之梦，而且写人生的离别、相思之美，已经由简单的爱情普及到了亲情人伦中一切的情。这一篇作品已经打破了原来吴歌西曲只写闺怨、写两地相思的传统的题材，且用了一个美丽的诗题：“春江花月夜”。

“春江花月夜”是陈朝的时候，大家哀其不幸，怒其不争的亡国之君——陈后主的宫廷乐歌：《春江花月夜》。在陈后主之后，隋炀帝杨广也写了一首《春江花月夜》，写得很美，但是只是赋题法，把春、江、花、月、夜这五个意象一一写来。

到张若虚写《春江花月夜》的时候，不仅仅是赋题法，一一地写春、江、花、月、夜，而是把它融为一体，写了“春江花月夜”的诗情诗境。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月，江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”这是一个韵段：“平”“生”“明”。

接下来又是一个韵段，换韵了：“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。”这是用的去声，刚才是平声。“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”每一个韵段都有不同的意蕴，和韵段是相连的。

“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？”又是一个韵段：“尘”“轮”“人”。

每个韵段我们都可以看成是一个七言的吴歌西曲的联合，连缀在一起。“人”下面紧接着又是“人”，用了顶针的手法：“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”“以”“似”“水”是一韵。“似”在当时读上声，这是押的上声韵。

接下来又是一个韵段，又是一层含义：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？”“忧”“愁”“楼”是一韵。

“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”又是一个韵段，虽然都是平声韵，但换韵了。

“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”又是一个韵段。

“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。”注意这里“梦”字来了。还记得刚才的《代答闺梦还》中有“梦魂何处入？”的这个“梦”字。

“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。”“碣石”是边关，“潇湘”是内地，依然没有摆脱内地和边关两相思的传统写法，但是表达的感情不一样了。

“不知乘月几人归”，由两地相思，普及到了天下所有的背井离乡之人，以及所有的离乡之人在家的思妇对他的思念。“落月摇情满江树”，一开始是“海上明月共潮生”，明月升起，然后明月流转，再到最后落月，前后呼应。

这一首诗歌被后人称为“孤篇横绝，竟为大家”。其实我们通过对他的另外一首诗《代答闺梦还》的了解，可以知道它不是“孤篇横绝”，而是建立在作者长久、丰富的艺术探索之上的。但这一篇确实是吴中四士的作品或张若虚的其他诗作所达不到的最高艺术境界。

所以这首诗被闻一多先生称为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，“替宫体诗赎清了百年的罪”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》）。为什么这首诗又“替宫体诗赎清了百年的罪”呢？

这是因为南朝的齐梁时期，也就是梁朝的宫体诗，陈朝的宫廷诗，在吴歌西曲写闺情的基础上，渐渐地写艳情，甚至写色情，走上了歪路，走上了末路。这个账，不能算在南朝民歌的头上，只能说是宫廷文人把它写坏了。那么接下来靠谁来把它拯救回来？再赋予它更高的诗境呢？

除了前面的初唐四杰，最终还是要靠张若虚的这一篇。这一首诗继承了南朝的吴歌西曲，甚至诗题也用陈后主宫体诗的曲调诗体，却写出了新的境界、新的高度。

千百年来有无数的读者为之倾倒。它之所以能够一直令人赞颂不绝，主要是因为它为我们描绘了一幅春江月夜的秀美图画，更表现了一种迥绝的宇宙意识，一个更深沉、更寥廓、更宁静的境界。

整首诗前后可以分为两大部分。从开头到“但见长江送流水”，主要是由春、江、花、月、夜美景的描绘，引发出了自然春夏秋冬的更迭、宇宙的变化，对人生的思考。诗歌不仅强调了江水千古不绝的流淌，明月的升起与下落，而且用了一个“生”字，赋予了明月和潮水鲜活的生命热情。此情此景中，自然界充满了生命的轮回和激情。

而作为审美主体的人禁不住想起来：此前和我一样，又有谁看到过这样的美景，看到了这样的月亮？“江畔何年初见月，江月何年初召人”最初看到这个的人是谁？不知道。人类的本源，宇宙的生成，古已有之。人从何处来？最初一个看见月亮的人何解？不知道，没有答案。

人又是怎么样在宇宙中生存的呢？就个体而言，我们任何一个人的生命都是短暂的，人生不过百年；但是作为人类群体来说，到目前为止又是永恒的，是代代相传的，接下来可能还要继续地延续下去，与明月共存于天地之间。这样看来又令我们欣慰。个体的生命在群体的生命之上得到了无限的延长，每个人的具体的仇怨就不足以令我们无限感伤了。

在此我们已经看到了青春年少、热情的初盛唐人对生命的礼赞，对前途的向往。这是刚健热情的盛唐之音在诗人心中的回响。诗人的诗情为孤月所牵挂，因为孤月所以对月亮也产生了同情：月亮是孤独的一轮在天上，月亮有没有他的情人，有没有思念月亮的人？孤月尚且在“待人”，等着欣赏他的、他所爱的人，游子思妇不也一样吗？于是天下游子思妇的孤独思恋就有了一个陪伴者、共鸣者：孤月。

这么看来，月亮所照到的就是和我们共情、共鸣的地方。那么无论是一个经过青枫浦的“扁舟子”，还是在“明月楼”上的思妇，他们的仇怨都得到了排解。远方的“明月楼”上的妻子可以望月怀人，通过月亮传递她对远方人的思念；而青枫浦上的“扁舟子”，也可以借助头顶上的、倒映在江中的月亮来寄托他对家中爱人的相思。诗人把游子和思妇的感情与月亮的孤独感，月亮的普照天下融合在一起。原来古人在诗篇中吟咏了无数遍的那种游子的离情、思妇的仇怨就有了着落。

《春江花月夜》的巧妙之处

通读全诗之后，我们发现这篇作品既不像以前南朝的山水诗那样，从外在的形态上物象上去描摹山水；也不像一个思考人生哲学、宇宙起源的枯燥的哲理书；更不是一味地抒发儿女情长、离愁别怨的爱情诗；而是把这多种题材多种诗情合为一体，注入了初盛唐时期诗人们所特有的人生思考和时代精神。

作者凭借对“春江花月夜”美景的描绘，尽情地赞颂了大自然的美景，讴歌了人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情扩大开来，与对人生哲理的思考和对宇宙精神的起源的探究融合在一起，形成情、景、理水乳交融的深邃诗境。

这就使得这一首诗歌有“兴象”，兴在象外，多重意蕴。

我们在吟诵这一首诗的时候，还会发现诗歌感情和韵调的旋律是相伴而生的。这种感情的旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是像小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蓄、隽永。诗歌的内在的感情犹如脉搏跳动一样，有规律、有节奏。全诗三十六句，四句一换韵，共换了九次韵。

以平声庚韵起首，“平声哀而安”。中间为仄声霰韵，霰韵是去声，“去声清而远”。平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）——细微级（纸）——柔和级（尤、灰）——洪亮级（文、麻）——细微级（遇）。

高、底、洪、细，全诗随着韵脚的变换，平仄的交错，一唱三叹，前呼后应、回还往复。整个篇章既有节奏，自成韵段，又前后勾连，浑然一体，丝断还续，令人感佩，婉转协美。

这一首诗语言韵律与感情旋律的变化，是随着诗人情感的起伏，从月亮出升时的梦幻美妙，用高亢的节奏，洪亮的韵脚；再到在柔美的月光下，诗人的遐思冥想，用的是平缓的，平声真韵、平声幽韵；到楼上思妇的愁情，用的是灰韵、文韵；再到游子的梦回故乡，用的是麻韵，“闲潭梦落花”；最后是梦醒后更加孤寂悠长的音乐——可以说是深情与文情两相交融，丝丝入扣。

以上这些艺术特色交融在一起，使得这一篇《春江花月夜》具有古往今来千古一篇、令人叹为观止的艺术魅力。

正如清人王闿运所云：“张若虚《春江花月夜》，用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。”（《王志·论唐诗诸家源流》）这在不仅在中国古代诗歌史上，在在中外文学史上是极为罕见的。

到这儿，初唐诗歌发展向盛唐诗歌嬗变的节点已经到来，盛唐诗歌的前奏已经吹响了。《春江花月夜》既是初唐诗歌诗境艺术的最高的典范，又可以说开启了后来盛唐之音、盛唐气象的大幕。

本讲关于初唐诗歌大主题的内容，我们就讲完了。在本讲的最后，我也准备了一份书单以供大家延伸阅读。感兴趣的听众可以去通过合适的途径找来细读。我是杜晓勤。谢谢您的收听。

江月何年初照人？

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