本节内容选自郑培凯老师主编的《春心无处不飞悬——张继青艺术传承记录》，由北京大学出版社授权提供。

主编 郑培凯

口述 张继青

记录整理 陈春苗 张慧

张继青，原名忆青，1938年生，工闺门旦，先学苏剧，后得昆曲前辈全福班老艺人尤彩云、曾长生的教授，在传统技艺上打下了良好的基础。1952年参加苏州民锋苏剧团。1956年入苏州市苏剧团。后任江苏省苏昆剧团演员，江苏昆剧院副院长、名誉院长，中国剧协第三、四届理事。1958年后，专工昆剧，又得到沈传芷、姚传芗、俞锡侯等名家的指授。她戏路宽广，正旦、五旦、六旦均佳。代表剧目有《牡丹亭》、《朱卖臣休妻》等。 受白先勇邀请，担任青春版 《牡丹亭》的艺术指导。

▲著名昆曲演唱家张继青

《春风无处不飞悬》 游园篇（节选）

《游园》的出场

“杜丽娘出场开唱 【绕池游】： 梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院……这个戏的表演各地都大同小异， 有的做得好一点，有的做得软一点，动作都是这样的。在我的表演生涯里 倒也没有太多的改动。我演到这里，内心就是在想着：啊！我睡过头了，看到那边莺儿在叫,我今天不是要去游园吗？真多亏了这莺儿把我唤醒就是,带着这种情绪上来。 “乱煞年光遍， 人立小庭深院”，我就是年复一年的困在这闺房里。这些感觉都得装在心里， 动作也等于就是在讲解曲辞。 这段曲子是散板曲， 我的节奏基本上一直都是那样的， 注意不能唱得快,慢慢来，唱出大家闺秀的风度气质。

“唱完 【绕池游】， 杜丽娘与春香有一段对话，《牡丹亭》里的曲文都很费解的,以前刚学时确实是不理解，也不懂，尤彩云老师怎样教，就跟着怎样念。尤老师教戏时，也没有仔细来分析曲辞给我们听，就是依样画葫芦，他怎么来，我们怎么学。人物的心理是后来宋衡之老师帮我们填补的，他跟我们仔细分析了曲文，讲到这里，他说杜丽娘心里要有一点朦胧的东西。白口虽然还是那样规规矩矩的念,但心里有了底，动作就有了根据， 像演到剪不断、理还乱、闷无端’时，动作做起来就更确切了。

“有了老师的讲解，演起来就有意境了。 这种教学对我们是非常有用的，许多曲文并不能只看到字面的意思，背后的含义太深了，当时的程度是难以体会的。后来我们自己慢慢有了理解能力，才知道为什么要那样去演。我想许多演员的演出都会有这些阶段，从照着样子来，到心里有依据，用合适的唱腔、动作来表现，在观众面前呈现的就是有血有肉、有内涵的人物。这种改变不是说招式动作变了，尽管都是一样的处理，但这种变是种内在的转变，从一张白纸，为动作而动作，变到为呈现人物情感而动作。”

名曲 【步步娇】、【皂罗袍】

【步步娇】 这支曲子曾为李渔评点为 “惨淡经营”， 开头的“袅晴丝” 指的是什么丝？ 游丝？ 情丝？ 至今也没有一个众人公认的解释，那么对演员来讲，又如何去理解这个“丝”，又如何来表现？

“我们最早的演出， 是把这个丝具体化的， 就是春天里的一些游丝，亮晶晶的。春香这时像是从树上拿下些丝线，一个漂亮的转身，很可爱的把手上的丝吹掉。宋老师给我们加工后还有这个动作，大概是要去北京演出时才去掉了。这个动作其实很好看， 但大概是觉得好像不太切意，这丝可能不是真正的物件，怎能拿在手上 把玩？所以现在也都不这样演了。

“唱到‘摇漾春如线’时，这个处理是阿甲老师建议的。 阿甲老师觉得本来的动作没把外面春光好得不得了的感觉表演出来，就让我一手靠在桌上，通过看向外头的脸部与手部动作，来强调杜丽娘欣喜的心情。我们现在就是掌握一个基本的东西，表现出少女看到春光，很向往的感觉。少女年岁长了，春情自然而来，好像对这个大自然有种禁不住的爱好。这一点点感觉捉住，心里有了依据，就能够在舞台上很短时间内表演出来了。

“再下来就是杜丽娘梳妆表演。 此时台上就杜丽娘与春香二人，这时演起来就非常细腻。我示意春香帮我梳妆时，心里要有活动，觉得自己头上好像还差了些装饰，把一朵花簪递给春香，要她插在头上。两个人要真的有交流，而不能只是做出套路，虽然我口里还在唱着曲子，但通过眼神的交流，把主仆二人的交流交代得很清楚，这点可是许多演员台上常忽略的。

“唱到‘偷人半面’时，春香已把椅子拿走，她也拿了个小镜 子在我身后，方便我看到自己背后。我的人像在镜子里一晃，看到自己半张脸，犹怕被别人偷看去了，这实际上是她自己要准备出去游园的那种心慌。照镜的部分姚老师后来有帮我们稍微规范了一 下， 我记得有一个照镜的动作没做好，那是一个转身动作，我就转得不够，观众看到的还是我大半个背部，老先生对这些细节就特别强调，姚老师要我基本上都转过去，把面部多一点给观众，戏曲演员就是要时刻记得照顾观众。

“我们一般上北京或者出国之前都请一些老师再帮我们看看戏，加工提高。或是纠正动作，或是理顺内心的活动。戏曲的程式都是相对固定的，老先生传下来时都给弄好了，但是程式背后的内容要演员自己充实，要有依据，知道为什么要这样做。心里有没有底，在录影中可能看不出来，在舞台上就看得出来了，区别很显著。

“照镜的动作大同小异，都是取下斗篷，再插花钿，照镜子，原来的处理跟现在也没有明显的变化。有些细腻的表演，倒不一定是老师说的，好的演员有了丰富的表演经验，自然就会呈现出来。像我刚排戏时总是演得很生疏，但团里的人也都不担心，他们总说：‘不要紧的，她的戏会越演越好！’也的确如此，我起先学起戏来不一定比人家快，但我自己愿意下功夫去悟戏，慢慢就越唱越好。我这个人很简单，一辈子只会唱戏，也只唱戏，其他的东西对我来说都无关紧要。

“梳妆完毕，正要出门去游花园。唱到‘我步香闺怎便把全身现’的‘我步香闺‘’时，本来杜丽娘有几个小翻手动作，低头看着自己的脚步，正待跨门出去，又觉得不该那么冒冒失失的就走出去，人还是有点羞意。 阿甲老师就提议要把这种感觉表达得更明显，唱到‘闺’有一个动作的停顿，再把水袖搭在肩膀上，一个转身，然后再抖袖，这样看起来动作就更美了。

“‘你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝瑱’这句曲文的意思，是春香觉得小姐那般漂亮，杜丽娘听到这称赞便有些害羞。最早尤彩云老师教我时，好像小姐和春香都有唱的，但以往的舞台表演中， 看到大部分院团都是春香唱的，我们翻开的《粟庐曲谱》、《振飞曲谱》就知道了。我想这是从舞台演出的角度来考虑的，舞台上也不好让春香一点事都没有，口也不张，所以找些地方让二人对唱效果比较好。

“不过，我曾在苏州摄录过一个《牡丹亭》，那是顾笃璜先生弄的，由尹建民扮柳梦梅，马瑶瑶配春香。这是我们到南京后，又特地回苏州拍的，那是八几年的事了，就是一个舞台实录的影片。顾老师那时便提过，这两句曲文都是杜丽娘的内心话，本该由杜丽娘来唱。翻看汤显祖原著，这两句也是杜丽娘唱的。所以他这次加工后，我们就一直让杜丽娘唱，春香就不唱这句了。我教学生们也是这样处理，青春版《牡丹亭》也跟我一样。

“‘可知我常一生儿爱好是天然’这句曲文，文学角度上来讲是很重要的一句，指杜丽娘爱好天然是一种天性，并且还引申到对情爱、情欲的追求、都是人的自然性。

“这句话我们就是掌握一个基本感情， 那么短的时候， 哪有可能表现出多复杂的意思。 所以我在这个地方，就要演出脱口而出， 一种下意识心理表白的感觉， 因而有一个小停顿。 而且讲到这些不可外传的心事，人会有点不好意思，所以我手里拿着的扇子稍微上下动了动， 这个动作是《寻梦》唱【嘉庆子】‘待酬言’一处用的，我把它借用过来了。开始时可能也是下意识的反应， 后来演着演着，动作就有意识的大了一点。 其他人是没有这个小动作的， 我动得也是很小的，不知道内情的人看不出来但这是在说明我心里的感觉，复杂的心态既不刻意外露、 但于实际表演上又露了出来。这种心里的骚动是以前没有的，有也是无意的， 是我对曲文有了进一 步理解，才有意的加上去的。

“唱到‘ 恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊暄， 则怕的羞花闭月花愁颤’时， 杜丽娘跨出房门，走在回廊里，准备进园。这几句话就是在称赞自己的美丽，花鸟明月看到 自己都要躲开。然后便是进花园的重头戏了。

“杜丽娘常年在绣房里待着，有丫鬟伺候着，过的是饭来张口衣来伸手的生活，也没到外头去过，连家后有座大花园都不晓得。所以一跨出门，才发现外面世界那么好，再进花园更是觉得惊诧。‘进园’的处理也有些改动，传统的演出，是敲着小锣进园，现在则是用了配乐。 配乐一出，就有种让人觉得花园里景物更丰盛的感觉。 因此演员的眼神就要传达出这边看不够，那边瞧不完的喜悦当年到台湾演出时， 顾笃璜老师说过张继青是小眼睛，但我们在台下都看得到。我的眼睛是不大，但在舞台上看起来真不小。这一个是化妆帮了忙， 另一个就是演员要懂得收放，该亮出来时，就得神采十足老师教学时会提醒我们，但这个功夫与时机就要靠自己慢慢摸索。

“进园后的动作实际上跟以前都差不多， 但后来导演会启发我们要有种‘看不够’， 这就让我们的表演更有内涵、更有依据。进园后小姐与春香两个人分开走，这里要注意一点， 由于是背朝观众，就得靠背上功夫告诉人家，自己是真的看到花园景致。这里的台步要走很快，表现很迫切要看景的心情。然后才可惜‘画廊金粉半零星’。

“原本跟着小锣来看景，会走得较慢，现在有了配乐来带动情绪，脚步就会跟着音乐节奏来， 感情铺展开来， 身上的动作也会更加明显一些。杜丽娘念完‘进得园来，你看， 画廊金粉半零星’，春香告诉我那边有个金鱼池， 我看到了有点欣喜， 稍退两步，念到 ‘池馆苍苔一片青’时，本来也是很简单的走过去看金鱼池，现在加了一个脚下动作，主仆二人同作一个蹭脚的身段，表示地滑而特别小心。这个身段也是阿甲老师建议加上去的，是其他演员没有的。

▲张继青的昆曲扮相

“春香念的 ‘惜花疼煞小金铃’，本来我们也不太懂甚么意思。后来有一次在苏州汇演，宋衡之老师解释给我们听，古人爱护花草，在花与花之间系了小铃，一旦有鸟儿飞上去， 铃响会把鸟惊走。所以本来香春这里的动作就是一般的指一下花草，后来就加了一个拉铃的动作，把春香的小孩心性表示出来。

“‘不到园林，怎知春色如许’是非常有名的一句话，虽然这园林已多处斑驳，但是底子还是很漂亮的。这种大自然的美，是处在深闺里看不见的。游园时的杜丽娘还是心情比较好的， 但是稍后情绪要转到伤春上：看到好端端的园林荒废，联想到父母亲对自己的忽略， 没有考虑到自己的终身大事。 所以当时周特生老师便提醒我们演出时不要表示出过分的赞赏与兴奋，否则接下去就很难表演。

“昆曲曲唱有一个特点，一般在开唱之前，会先下两个鼓点。这两个鼓点既是提示演员开唱，两个鼓点的间距也是规定了稍后曲子的节奏，两个鼓点离得远，就表明这曲子较慢； 打得紧，就说明曲子要唱得快些。我们的演出一直都保留着这两个鼓点的，不过现在许多演出，就不一定保留。像青春版《牡丹亭》里，许多曲子都拿掉了这两个鼓点，就直接配乐演奏，演员声音跟进去。

“当然， 演员不能呆呆的在台上听完两个鼓点才演戏。有些死唱戏的或初学者，在两个点子里，就傻傻的站着等，观众看起来就不舒服。但是好的演员都懂得提前做戏，我会趁这两个点子来转换情绪，身上做一两个准备动作，为稍后的开唱作一个铺垫。

“ 【皂罗抱】 是昆曲名段， 主要是把二人的舞蹈美体现出来。这里动作要注意对称、 一致。尤彩云老师教我时，就是小姐在这角落，春香到对称那角落去。戏曲很讲究平衡对称美， 不过这段双人舞如何安排，很多演员处理都不一样。姚传芗老师来帮我们加工时，强调一个主次：当两人身段不同时，小姐总是在前头春香在边上；或者小姐站着，春香就蹲着。 以前唱到‘奈何天’，我和春香二人是同一条线的，后来姚老师帮我们改成分别站到两个犄角，然后我们两个人再搀在一起唱‘赏心乐事谁家院’。反正舞台上来去就是这几个位置， 摆得好看就行。

“双人舞强调和谐一致， 但小姐与春香毕竟是两个人，游园心情不同，所以表演也要同中见异。杜丽娘虽然感觉这个花园很好，但在这春天里，心里却有一种说不出的东西来， 因此还带点忧愁;春香看到小姐如此模样，她也不晓得为什么，是一个什么也不懂的傻丫头。 姚老师排戏时，有意要突出杜丽娘，原来的演出就是主仆二人都差不多，没有特别的对比。 现在焦点集中到杜丽娘身上，有了对比，画面上也好看了，戏的主线也清楚了。

“戏曲舞台场面有一定的审美规范，但是同时也给予演员极大的自由。姚老师排过很多戏， 昆剧、越剧都排，他排戏有个特点，就是看演员的条件来排。老先生戏捏得多，肚子里宽。他觉得张继青不大花俏，就少来一点动作；有的演员较适合多点舞蹈性的，则排另一种风格。像华文漪、梁谷音的，北昆的，都有自己的路子，各不相同。上昆的《游园》有可能是朱传茗老师教的，毕竟这个戏，差不多所有传字辈老师都会。又有些身段可能也未必是传字辈老师教的，演员自己有了体会也能琢磨出来的。

“我的动作肯定没有她们花，朴素一点的也许更适合我。但是，若扮杜丽娘的演员更年轻、漂亮的，身段动作做得多些，更美一点，也是很好的。这些都是活的，恰到好处最要紧。 不过， 最近看过一个演员演【皂罗袍】，那扇子的动作多得不得了那样就显得武气，不文雅， 如此一来，戏曲就演得像舞蹈了，没有人物角色。所以我觉得表演还是要多点内涵。

▲张继青 《牡丹亭·写真》剧照

“唱到 ‘朝飞暮卷’， 二人分对角站立， 双手有一个开合的身段， 这个开合次数也是活的，舞台上来得及就做三个，来不及少做一个也行，反正配合到唱词节奏里就行。‘雨丝风片’要做出细细的雨水飘过来的感觉，文词美，动作也很漂亮，两人在台上从上场门犄角快步冲过去，这个动作做得花俏一点也行，只要最后一个字把动作亮对，吃准节奏锣鼓点就行。

“‘烟波画船’的身段也很美，双手轻拈着扇子，放在腰间划一 个小圆， 像是在划桨。 ‘锦屏人忒看的这韶光贱’，指的是身处屏风后面的父母，没有把自己终身大事放到心上， 让自己年岁白白过去。我的身段是，先把水袖一折，手收回身后，一个转身。以前不懂其中意思，做这个动作是老师叫我转就转，现在知道曲文的意思，心里有底，水袖一折、转过身去，代表父母没有考虑到我的心事，带了点哀怨，这些动作做起来就有心理依据。

“下面的一支曲子是 【醉扶归】，其中一句‘遍青山啼红了杜鹃’，在顾笃璜先生帮马瑶瑶排的《牡丹亭》里，表演出杜鹃花是长在青山上的。而在我的演出里，春香的表演则点明杜鹃花是长在花园里的。

“老师当年教戏时可能也没考虑到那么细致。 我现在的表演是眼神从远处青山转回花园里，那杜鹃花对我而言是长在青山山腰处。当然花园里也不是不能长杜鹃，不过曲文原字倒的确是指青山上的杜鹃，以后我们排戏时倒可以改一改。

“‘那牡丹虽好，他春归怎占的先。闲凝眄，生生燕语明如翦，听呖呖莺声溜声的圆’， 这几句都要唱出触景生情。杜丽娘看到牡丹，就联想起春天里各种花都开了，牡丹却总是落后，从花想到自己， 虽然正美好年华，不少同龄少女都成了家，而我也是落后，独自一人。 看到莺燕那么自在飞来飞去，也想到自己养在深闺，丝毫也不自由。春香的活跃与自己复杂的心情刚好成一个对比。”

《春风无处不飞悬》——惊梦篇（节选）

梦中幽欢的处理

“从杜丽娘入梦到柳梦梅上场，是有一小段时间的，但原本这段时间里都是静场，这时小锣也不能打，一打戏就要被‘敲出去’。我们现在则加了些配器音乐，把气氛更渲染了一下，寓示接下来的都是梦境。这些背景音乐奏了一小会，开始【万年欢】的演奏，睡梦神才上来。睡梦神的服装都是红的，喜气一点。他就相当于帮柳梦梅和杜丽娘牵线的月下老人。他出来时手上拿的是日月镜，要注意日镜对准小生，月镜则对准花旦，不能搞错。

“睡梦神在汤显袓的原著里是不存在的，但到了《缀白裘》时，就已出现了。我们学戏时都有睡梦神的。不过也有些版本没有这个睡梦神，像梅兰芳拍的电影里便不用睡梦神，而用花神的“堆花”来代替，上昆也走这个路子。1989年香港文化中心落成，我与岳美缇合作演《惊梦》，就跟从他们的路子。好像由蔡瑶铣演大花神。她拿着束花，把柳梦梅引过来，然后再到我边上，把我引过去，两个人才相遇。对于这次演出，我印象也不深刻。可惜那次六大昆班来港，当年可能考虑到版权问题，没有留下录影资料，很是遗憾。

“柳梦梅手持柳枝上了场，他与杜丽娘梦中相遇的一段戏，是昆剧舞台上最经典的场面。两个人同样面对舞台走向对方，突然间手相触碰到，转身一看，杜丽娘看到原来是一个美少年，有点诧异，急忙用水袖遮住脸庞。然后两人走到两个对角，一个在里一个在外，面对着对方走小半个圆，走到一起时，翻两个水袖，稍为分开一点。【万年欢】奏完，刚好两人走到位，柳梦梅就开始念白。这里表演要注意跟配乐咬紧，演员与乐队都要互相留意。

“小生念：‘姐姐，小生哪一处不寻得，你却在这里。小生恰好在花园中折得垂柳半支。姐姐，你既淹通诗书，何不作诗一首，以赏此柳枝乎？’当他叫杜丽娘赋诗时，杜丽娘其实心里很害羞的，所以挡住脸的水袖一直没有放下来，但是她的注意力一直在柳梦梅身上，眼神一直在关注他，他所讲的话都听在心里，也会给些头部或脸部的反应。录像中有时看不清楚，但在实际的舞台上观众看得见的。这也是舞台艺术为什么一定要在现场看的原因，看录像就少了许多东西了，更别说不懂戏的录像导演胡乱剪裁。像有一个电影版，是我在唱、在表演时，镜头不给我，而给了在旁衬戏的春香，这是很奇怪的。

“杜丽娘听到柳梦梅的话，因为心里的羞意，回话：‘那生素昧平生，因何到此？’也得用慢慢的、有点口软的声音，念到‘因何’时，是杜丽娘水袖放下，趋前一步与柳梦梅眼神接触，所以一个小停顿，吞吞吐吐的才念出‘到此’，又退后两步避开，重又拿起水袖遮面。

“柳梦梅看到杜丽娘又躲开，一边念着：‘姐姐，咱一片闲情，爱煞你哩！’这是柳梦梅硬要看我，把我水袖拉下来。像这个地方我是有感觉的，这是柳梦梅初次与我有意识的身体接触，杜丽娘总要有种触电感，汗毛也竖起来那种，这是人肌肉紧张收缩的情况。然后戏再进人【山桃红】的唱段。

“由于杜丽娘是大家闺秀、千金小姐，虽然梦里的少年就是理想中的情人，就是她想要找的人，但初次见面总是害羞的。所以这个戏里的杜丽娘要演得相对被动点，她应该是看着柳梦梅的动作给予反应的。就像《寻梦》里她有唱过‘抱咱去眠’，是他主动抱杜丽娘欢好。杜丽娘毕竟有其身份、教养在，太主动就不像样了，所以表演起来，得稍微收敛一点，含蓄一点。而小生要演得主动一点，是他来拉我的水袖，他来追逐我。

“现在常见录影里的小生是王亨恺，他是北京昆曲研习社的曲友出身，后来才到省昆来的。他的表演风格与其他院团的小生也各有不同。像上昆的表演一般都会做得较足，岳美缇老师她演的话，可能劲头会更足些，念白是四平八稳，唱也轮廓清晰的，那么我就要跟上去，给予的反应也会加重份量。上昆演员的一举一动，从小是老师们一点一滴扳准的，而我们是一边演出一边学戏，所以他们的动作要比我们更讲究一点。连他们的服装也是样式裁剪得更讲究，是‘红帮’裁缝做的，我们的则是一般裁缝做的。我们的表演往往是意思到了就行，动作上稍有点差异。所以跟他们合作，就会发现有哪些地方自己可能不太够的，从中学习也能提高自己。

“又比如汪世瑜老师，他的身段比较繁多，若是一味跟着他动是来不及的。虽然路子一样，但跟他配戏要特别注意他的小东西，一个眼神一个情绪，你都得尽量给予配合，这又是另一种演法。

“我还有幸跟几个老师配过戏，像我年轻时跟俞振飞老师配过《断桥》，那是既紧张又欢喜。以往演戏有些模模糊糊、似懂非懂的地方，上了台嗓门要用多大音量，一与老师们配戏，有他们在台上带着，马上能获益良多。像那时演《断桥》，我有一个字念倒了，听到后头俞老师同一个字的念法，马上就知道是自己念错了，错误多是我们学不到位，又或者台上太紧张的缘故，但与老师的同台演出，错的印象深刻了，以后就不会出同样的错。而且除了念字，动作、表情、整个戏的感觉，都会跟着老师上去一块。我跟华传浩老师演《芦林》，其中一段戏是华老师双手把你一拉，登时整个人的精气神都给吊起来了，戏就出来了。

“青年演员跟老一辈一起演戏，是非常重要的学习，老师们在台上对你拎的这一下，往往就能令学生开窍。我后来与钱振雄配戏，我的功力虽然没有俞老师他们那么深厚，但钱振雄与我配戏的过程中，肯定也发现有些地方我能带动着他，演得舒服自然，他下次自己演出时就照着我的一些处理来做，这就是舞台上活的传承。

▲张继青为爱徒沈丰英整理妆容

“当柳梦梅唱【山桃红】时，杜丽娘听到他夸自己是‘如花美眷’，心里其实是高兴的，但也有些不好意思。唱到‘似水流年’的‘年’字一出口，两人的水袖碰了一下，这又是一个‘触电’，我记得上昆的演员这个地方是做得很足的，真像有‘触电’的反应，而我们演来就稍微含蓄一点。顾笃璜老师他们总提醒我们要含蓄，但含蓄不等于没有，碰上的‘触电感’还是要有的。

“‘似水流年’是借梦中男子之口说自己美好年华的流逝，这和【山坡羊】里‘和春光暗流转’也都是同样的含义。虽说曲子是柳梦梅唱的，但讲的都是杜丽娘的心里话。许多细微的地方，如【山坡羊】的‘淹煎’，此处的‘似水流年’等，都要心里想着，唱腔动作跟着，那演出来才好看。

“这里也可以顺带说说我对清唱与舞台演唱的一些看法。在曲社里光是拍唱曲子，对于人物情绪未必能完全掌握到位。舞台演出在这方面有优势，由于带上了表演，对人物的理解会再深入一点。清曲的唱对于字音、腔格较重视，舞台却更看重戏情。我想最好就是能把腔格的处理跟人物的表演结合起来。像嚯腔的运用，若是曲音嚯掉的那一刻，刚好又是人物表演时一个情感和身段上的停顿再续转折点，那两者就结合得天衣无缝；又像通常唱曲前要下的两个鼓点，若是演员在这里便开始做戏，做好情绪的铺垫，那也不会让人觉得是形式化。

“‘是答儿闲寻遍’时两个人拉对角、一在里一在外的调度，是各个团都差不多的，不会有什么多大的变化。唱到‘在幽闺自怜’时，老的处理就是两人背分往里走。现在我们的处理是加了柳梦梅手持柳枝给我看，表示他今天是特地来看我的。我看到柳枝后，人害羞了，加了这个动作，我再转身走开便有理由了。其他昆团可能就没有这么一个看柳枝的过程了。这个看柳枝，我理解就相当于男孩子到女孩子家来，初次见面送朵花那种感觉。不能一开始就想到男女欢爱上去，该有一个循序渐进的铺垫。

“等柳梦梅把柳枝插到桌上花瓶里后，就对杜丽娘讲‘和你那答儿讲话去’。杜丽娘想到对方要跟自己讲悄悄话，少女的羞意就更浓了，她回的这句‘哪里去’，其实就已答应了对方的请求。这里要加一点点少女的那种羞答答的‘份儿’，头部、上身有幅度的扭动。这个动作也是上北京前那个阶段加上去的，那是舞台上演着演着不经意做出来，有观众、朋友觉得这个东西蛮好，就固定下来的。像这种细小但惟妙惟肖的动作，观众印象会特别深刻。

“这样的动作更凸显她愿意的心理，所以柳梦梅也看出来了。一个‘喏’字，走过来拈起杜丽娘的水袖，再唱‘转过这芍药栏，紧靠着湖山石边’，我顺着他指的方向看了一下，又不好意思。听到他唱‘和你把领扣松’，我往台口走上几步，想躲开柳梦梅，他唱‘衣带宽’就扑了过来，我后退几步躲开。这整段戏都要靠柳梦梅来带动，旦角是含蓄的做着配合。

“唱到‘袖梢儿揾着牙儿苫也’时，柳梦梅要过来拿住杜丽娘的水袖，最好就能拿住水袖的折痕处，那接下来荡水袖的动作就更漂亮。但是有时舞台上比较匆忙，未必拿得住那个点。小生就拉着旦角的水袖对着荡脚、荡水袖。唱到‘一晌眠’时，他双手搭到我肩上来，我要顺着他的手软绵绵的扭动稍往下蹲。这时的杜丽娘已有点昏昏沉沉的感觉。杜丽娘表演还是含蓄的主调，但甜蜜，渴望梦中人关爱的感觉还是有的。柳梦梅话说到这份上已很露骨了，但我们的表演也不会因此而有大改动，还都是那个基调。

“后头一段‘是那处曾相见……’，一直都是两人合唱处理的。这是他们在疑惑为何觉得对方熟悉，似曾相识。其中‘然’这字我是念shuer(按：阳平），跟王享恺老师有点分別，他是北京人，他读ruan的，昆曲里有许多字各个院团演员的读音都不同。

“当唱到‘相逢无一言’的‘逢’时，两人有一个对眼，双手伸出相对的动作，杜丽娘退开时，我做了一个害羞的摇头，两个手指头也顺势绕了几个小圈，这是原本没有的小动作，但我觉得要把这个不好意思的感觉做些再足些，就自己添加了。若一般都只是规范的程式动作，当然也没有错，但能让观众留住印象的没那么多，像这种就是让人家印象更加深刻，同时也是更好的表达了当时的心情。

“这段【山桃红】唱完后，杜丽娘回到桌子边上，配合着鼓点子，与柳梦梅互相偷看了一下，然后我害羞地跑到桌子的下场门那边。老的演法是杜丽娘走到那位置上，感觉到柳梦梅还没追上来，便转身，连续做三个伸手邀请的动作，等到柳梦梅走近前旁，便靠在他怀里下场。上昆这里的演法就还是这样。

“而我们后来再加工时做了些改动。我害羞走开后，从背上感觉到他还没跟上来，就踩着锣鼓点子有意识后退，等他迎上来后，再靠着他一同下场，就是取消了几个‘请’的身段。虽然少女心里是希望书生快点上来的，但邀请的身段‘露’了一点，毕竟是古代的少女，她心里还是有点慌乱，有点腼腆。当时有很多观众也觉得我们这样弄蛮好，有一点新意，有一点不同，我们演起来也蛮舒服的，因此就固定下来了。

“教我、帮我加工这个戏的人很多，像尤彩云、宋衡之、姚传芗、范继信、王英姿、王瑶琴都有参与。顾笃璜先生不一定教动作，但他会讲戏，我会根据他的意见做些调整，阿甲老师也曾给这戏提过一些建议，戏里也有我自己的一些想法。这个戏是很典型的集体创作。”

《牡丹亭》里的花神

“《牡丹亭》里花神的用法历来不少，像梅兰芳与俞振飞两位先生拍的《游园惊梦》里就用了一群女花神。但尤彩云老师教我时，就一个大花神，没有那么多花神在台上跳舞的。后来具体是怎么演变的，我就没有很去注意。但总体原则是，台上多少人，视乎院团能养多少人。像我们演《相梁刺梁》，那时到梁溪去演出，只上四个女演员，若人手不足，光上两个人也是可以的。人手足时，上六个、八个、十二个，也都可以，这是活的调度。

▲梅兰芳与俞振飞合演的《游园惊梦》

“后来我们到台湾演出，就试过用生、旦、净、末、丑这些不同的行当来演花神。但这种演法要求相对高，不同行当的演员来跑花神，就不能像龙套一样跑法，那就太稀稀拉拉了，而是得经过一番调度排练，把每个角色都演进去。所以后来都改成女花神了，他们就跳跳群舞，跳得整齐点，观众总归看得过去就行了。后来我们的演出，大都是出八个女花神，一个大花神。

“照曲谱来看，以前是末扮大花神唱【鲍老催】、【双声子】两个曲牌。不过我也演过唱【滴溜子】，即是唱‘湖山畔……’一曲的版本，那是到香港演出时，因为用上昆的班底，所以就跟从上昆的路子，记得那时候梁谷音老师他们还跨刀助演花神的。”

梦中欢爱后的表演

“花神下场后，柳梦梅与杜丽娘再携手出来，唱后【山桃红】。表示两人已云雨过后，充满愉悦的心情。这段戏一直都这样演，没多少改动，但唱到‘逗的个曰下胭脂雨上鲜’，则要有意识的撤慢，因为两人的距离拉开了，为了不使动作太匆忙，能更好的着重于表演。

“在王亨恺老师的表演中，倒与一般舞台演员唱‘逗的个日下胭脂雨上鲜’不同。一般演员都是‘鲜’字不唱，念个‘妙’，而王老师照着曲文来处理，把‘鲜’唱了出来，不念‘妙’。柳梦梅唱到这句时，我已要走回桌后面了，我眼睛里面还是看着他，但是好像慢镜头一样慢慢就虚掉了。他在外头唱，我慢慢坐下去，又做起睡觉的样子来。

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