文｜沈律君

编辑｜榭瑞 南西

阳朔山水甲桂林，泛舟漓江，两岸喀斯特地貌山峦参差，是中国人独有的山水美学图景。山水不老，却也随着时代而更新。

从阳朔沿江而下不过六里，两列货运桁架从左岸的两山之间拔起，后接三四座层列的灰砖厂房。一座计划经济时代的工业遗迹，从山水长卷中突显出来。在一座老工厂的空间中，藏着度假酒店糖舍。

远观眺望和进入山水，是两种体验。建筑师刘家琨来糖舍走的是水路。他从桂林市区沿江而下，在漓江中游了一整天。水雾氤氲间，山峦如剪影错落。“建筑师有个本能，看看环境就能进入某种语境。”

今年要烧掉的竹塔轮廓就是刘家琨“就地取形”的结果。“最直观的印象就是那些耸立的喀斯特地貌山峰，沿途一路可见。”到了黄昏，周围则开始影影绰绰，气氛被刘家琨形容为“有巫气”，山影隐约如几个人头，裹着道袍伫立错列。

在糖舍诞生之前，老糖厂是一片失落的神秘之地，这大概对应着刘家琨所说的巫气，吸引每种路过的目光，又在空间尺度上保留了距离。从漓江上就能看见竹塔，它有十米高，和老糖厂的桁架一起，挺伸出来，12月初造好以后，已经立在这里一个月了。它会在2024年的最后一刻被点燃，成为糖舍整个跨年活动的高潮篇章。

去年的火塔是建筑师张永和设计的，结构精细，视觉上是玲珑的方柱，那把火也烧得很旺，用刘家琨的话说，“特别火，把我逼上了绝路”。不少人在去年烧塔的记录下留言，那意思是，下一年，看你怎么做？

刘家琨拿出了竹塔方案。竹塔的形态来自喀斯特地貌的山峰，之所以使用竹子，是刘家琨就地取材的结果。

“这个项目最重要的点在于要燃烧，顺着燃烧这条线往下想，当然就是材料和火的关系。之前也有其他构想，竹炭、木方、草、砖、煤……这些材料我都考虑过，但搭建一座塔总是受制于成本和限制，需要在边界条件内完成设计。”

速生、易得、廉价，作为本土环保材料，阳朔当地的毛竹被选定出来，符合刘家琨的一切要求。塔是正六棱锥状，采用竹子逐层堆叠，呈现出序列化的结构美感，又用麻绳捆扎搭接。

作为正六棱锥，竹塔正面和侧面各有一个向左的伸出，形成了与塔身对应的倒梯形面。这是刘家琨故意为之的“不对称”。“上一年一个观众疑问：为什么前四年（火塔）都是对称的？那么我就来做个不对称的吧。”

塔的伸出破解了对称性，打破了塔身稳定静止的形象，“有一种动作性，如果把塔看作人形结构，这个动作有点像甩大袍”。

塔顶还有八根插竿向四周伸展。演一场大戏，除了穿袍子，当然背上还要插旗。“其实这源于乡村少年的游戏，插竿有点像戏装的‘靠旗’。”而关于插杆在燃烧中的作用，刘家琨卖了个关子，“点火的时候你们就知道了”。

竹塔不是典型意义上的建筑作品，但也集中体现着刘家琨的创作理念。艺术家徐冰是刘家琨多年的朋友，这次也被邀请来参加糖舍的跨年。他觉得刘家琨的作品始终有“一种临时性的特质”。

对于建筑师而言，临时性往往被视作缺点，但是刘家琨的临时性带有“一种生动感”。徐冰提到刘家琨的代表作西村大院——“我第一次在那里吃饭时，感觉这里不是建筑师的精心设计，而是利用未完成的烂尾楼改造出来的。”生动感是和四围空间、环境互动的活力体现，说白了就是融入，是和所在的文化语境、现实情境彼此渗透。

刘家琨的“再生砖计划”提供了另一重材料层面的人文诠释——2008年汶川地震后，他利用废墟作骨料，掺入切断的秸秆纤维与水泥，在当地制砖厂生产轻质砌块，用于灾区重建。如山的废墟转化成建材之后，成为了包含情感浓度的记忆载体。

赋予建筑某种介于暂时性与永恒感之间的力量，这也是刘家琨自己对竹塔的定位：它不是静止的，甩袍也好，插旗也罢，“一个看起来是‘材料构筑’的静物，通过燃烧，变成动作的装置”。

选竹子还有一重声音层面的考虑，这是刘家琨所说的另一个重点，就材取声，“因为竹子要爆炸”。

竹子燃烧后，空气膨胀，竹节爆裂发出“嘭”的声响，连接着中国古老的爆竹文化，“爆竹声中一岁除”。所以，竹塔不仅是动作装置，也是声音装置。“在火药得到发展之前，古人都是用竹子当鞭炮的，爆竹爆竹，‘爆’是动词。”

为了测试燃爆效果，刘家琨和团队在成都玉林工作室楼下，选了不同品种的竹子做试验。像人一样，竹子的“嗓门”也各有特性。最后确定了，阳朔当地毛竹的声音是对的，“它不是鞭炮的声音，不是烟花的声音，也不是鼓的声音，它就是爆竹的声音”。

清华大学建筑系副教授、建筑评论家周榕把刘家琨“名词作动词”、让毛竹“爆”出声的做法称之为“三十三招镇神头，一子解双征”。这是围棋里的说法，指在棋局中通过放下一颗棋子，巧妙地解决两个难题（双征）。

跨年夜到了，现场几百人守在桁架下的泳池周围，刘家琨拿着火炬绕塔三周。点火的玄机在塔心的挂串，那是一串竹鞭炮。随着这串“竹鞭”被点燃，火焰钻入竹塔深处，向塔顶快速攀升。同时，八根插竿骤然炸裂。

巨响之后，是更多的噼啪与劈裂之声。火星从插杆飞溅，火光同时倒映在水面、人们的面孔、山体以及更远的江心。

青年建筑师Merry去年也在现场。“去年是一场大火，因为加了助燃剂，整个塔猛烈燃烧，节奏很快。今年的节奏会慢一些，你可以一直听到爆竹的声音，因为塔上窄下宽，爆竹声也会越来越密集。”

小铭从北京过来，她买了“艺文祭”两天的套票，“点燃火焰的过程有点像凤凰涅槃”，这是她是第一次听到真实竹子爆裂的声音，“和想象的不太一样，声音比鞭炮深，速度也要慢一点，好像能感觉到空气由内向外冲出来的过程”。

竹塔的燃烧持续了半个多小时，包括小铭在内，不少人等到了最后。“一座塔有几十上百年的存在，点燃可能只是缩短了周期，让它在这个时间点燃，赋予它一个新的意义，其实并没有消亡，对吧？”小铭说。

烧火塔一直是中国南方的传统仪式。云贵川少数民族地区的“烧塔”保留着早期萨满教的仪式感，同时广东、湖南也有这类活动。比如元宵闹火龙、腊月二十三祭火、中秋烧番塔。清代广州有《羊城竹枝词》（萧同寅）写到：

维艇先登得月楼，管弦如市闹中秋。

儿童一夜烧番塔，明日旗灯尚未收。

烧番塔又称“瓦子灯”，在江西也多见。根据《中华全国风俗志》记载，中秋夜，孩子们会在野外拾瓦片，堆成圆塔形，在黄昏时放在木柴塔中灼烧。“瓦片烧红，再泼以煤油，火上加油，霎时四野火红，照耀如昼。”

烧塔，塔本身对装置的范畴做出了限定。同时，作为文化意象的“塔”，内在和东方文化有诸多联系，这就让塔和火的相遇，在岁更祈福之外，产生了奇妙的对话关系。

前三年的“入木火塘”“玄鸟火塔”和“凇明火塔”由郭廖辉担任设计，他希望火塔能同时具备在地性和当代性，因此三年的三座火塔，始终能看到“结构类型”和“文化母题”这两条线索互相铆接。

四根倾斜的木方交织成一组，构成第一年“入木火塘”装置的基本框架。三组上下叠加的木方形成垂直的骨架，火塘悬挂在贯穿这些木方中心的钢索上。

三组深灰色麻布像斗篷一样覆盖在骨架上，分成三层：最上面一层如传统民居的天井，下两层则像重檐屋顶，增加了视觉的稳定感。半透明的麻布“屋顶”为人们提供了入内休憩的空间，还巧妙地遮掩了大部分骨架，使得人们从远处难以一眼看穿整个结构。

第二年的“玄鸟火塔”以板片为建筑语言，形态犹如飞鸟的翅膀，外侧为沉稳的蓝色，内侧则是银色，三角形板片消解了体量感，赋予装置旋转、上升与轻盈之美。

对应的还有贯穿塔身内外的拉索系统，拉索确保了结构的稳固，也像苗族锦鸡舞中表现鸡尾羽的锦带。整个“玄鸟火塔”通过建筑形式传达了一种民俗庆典的氛围。

在郭廖辉看来，点火仪式本身也是火塔设计的一部分，需要量身打造。“点火是一种设计语言，是整个火塔构想的关键部分。”当时为了找灵感，研究用什么方式点火，郭廖辉和团队还专门去看了不少奥运会的方案。

“玄鸟火塔”根据火塔旋转、轻盈的特征，以及拉索赋予的舞蹈动态感，“我们请四位糖舍同事从四边点火，让火星在四个方向同时产生，顺着导火索旋转，最终绕到顶部，将火塔点燃”，郭廖辉说。

到了第三年，“凇明火塔”采用了张拉整体结构，三组杆件在平面上旋转，并垂直交错，由拉索固定，构成了塔的主骨架。四组“面纱”挂在这些杆件上，逐层变小并旋转上升。第一层的“面纱”位于人们的视线高度，进入火塔后能让人专注于塔内部的空间与结构，而与外界环境隔离。“面纱”的旋转揭示了杆件的旋转变化，带来了动态的视觉效果。

“面纱”像帆一样能捕捉风的力量，让塔体随风而动，仿佛有了生命，像树木摇曳。中国西南少数民族有崇敬神木的文化，“凇明火塔”有一种接近神木高洁灵韵的气质。

如此，点火仪式中，让火源从天而降就是最好的选择。“我们用无人机把火种从高处落下来，点燃火塔。一开始考虑用镁粉，后来换成了冷烟花”。无人机由郭廖辉亲自操作，不过考虑到环境影响和夜晚光照，团队也像奥运会点火一样准备了Plan B,“天上火源落下的那一刻，塔身上也会有‘以防万一’的点燃机构”。

2024年，建筑师张永和与非常建筑团队受邀，带来了极具巧思的“叠凳火塔”。整个火塔是高度秩序化的，如同九张放大的木凳层层叠加，设计灵感源于传统木匠工艺对“巧”、“轻”、“精”的理想追求。火塔的通透、轻盈，用多面镂空的矩形“画框”，与周围的山水景致形成了流动的视线关系。

“叠凳火塔”的燃烧更像是一重当代《金阁寺》隐喻。日本京都现存的金阁寺是1956年重建的，原本的旧寺曾在一次火灾中被毁。火烧金阁寺后来被三岛由纪夫写成小说。

小说的主人公是寺里的年轻和尚，他认为金阁寺的美丽让他感到压抑，无法承受。于是有一天他干脆把它点燃了。和尚放完火爬到后山，点上一支烟，因为金阁寺所激起的焦虑心情，终于平静了下来。建筑美到一定程度，就要烧掉，这是《金阁寺》给出的预言。

去年的烧火塔犹如一场解构的仪式——木质的框架、清晰的几何形态，在火焰的吞噬中渐渐瓦解。火塔以短暂而炽烈的姿态完成自身的坍塌，同时使得秩序与混沌、创造与毁灭同时达成统一。

这种“秩序”的崩塌，火焰一方面毁灭了结构，另一方面却赋予了它新的存在方式。今年竹塔的设计者刘家琨也说到了这一点，“我们干了几十年的建筑，都是着意防火、保证建筑本体的稳固，很少遇到这样一个机会，就是反过来要烧，这是最有意思的点。我就想怎么样连接起塔和火的关系。不光是搭一个塔，一把火把它烧了这么简单。它其实完全是精神层面的事情。”

火焰的文化意义由来已久，可以说，在原始文化传统中，火本身是一种象征生命的对话语言。人类学著作《火的祭礼》记述了阿细人的“密祭摩”仪式。第一部分是祭祖典礼，称为“祭密枝”；第二部分是“祭火”活动。

人们先模拟祖先钻木取火，再将新火种分送各家，同时收集家家户户的旧火，最后由长老将旧火送至村东进行处理，完成整个仪式。祭火经文唱诵——

自从有了火，肉也可以吃熟的了，冷了可以用火来取暖，我们生活好起来了，感谢你给了我们火……我们平平安安，人丁兴旺，五谷丰登，我们明年还要来献。

从古至今，人们以火焰祈愿、驱邪、欢庆。篝火点燃秋夜的草原时，人们庆祝丰收，火光象征太阳；日本“烧山祭”焚毁旧草时，火焰在燃烧中清除腐朽之物，为新生的草木留出空间。火焰的爆发是瞬间的激变，也在长远的时间里留下再生的契机。

相比于迅疾而炽烈的火，塔是历史与时间的象征，矗立不动。哪怕是一座新的塔也会有时间感，火与塔的相遇，是转瞬和漫长的相遇。

那么，是否可以用燃烧的短暂实现一种精神层面的永恒？如刘家琨所说，“建筑貌似追求永恒，一百年、几百年，但最终要消亡”，火焰中的塔模糊了真实与虚拟的界限，历史与时间在烈火中获得一种永恒的想象，实际上，也模糊了建筑的具体形态，让“塔”成为一种流动的意象。

今年，刘家琨的思路有了一些变化，塔在原地不语不动，他让“燃烧”的动作更为醒目。新年倒计时开始前，刘家琨高举火把，以极具仪式感的方式引导大家将视线聚焦于“竹塔”。从保护到“点燃”，从观塔到烧塔，人主动对标志性的建筑进行“烧”的行为。火塔的燃烧是故意加速时间的侵蚀，“（燃烧）其实是建筑终将消亡的加速浓缩”，以火焰的力量压缩百年的漫长。

今年的竹塔，在点燃的刹那，完成了生命力的释放：竹节爆裂，火舌攀升，竹竿四射，由此，建筑的漫长时间，浓缩成一个决定性的时刻。

对于观者来说，他们在烈火中凝视的，是一种时空关系：建筑用自身在空间中的消失，置换为有关时间的记忆。而糖舍的整个空间，正是保存时间记忆的容器。

去糖舍有两条路，一条走水路，另一条走公路。2006年，糖舍创始人杨晓东最初路过此地，走的是公路。

S305省道穿越群山，山地多烟雨，四周植被茂盛，暗沉潮湿，萦绕雾气，像是身处毕赣电影《路边野餐》或者《地球上最后的夜晚》的“西南美学”气氛中，到糖舍前的最后一个隧道，地界已经远离城区，是进入神秘故事之前的时间前廊。

这种忧郁的诗意在杨晓东看到废弃老糖厂时，到达了顶峰。计划经济时代的工业遗存和喀斯特地貌的山水图景之间形成强烈的视觉张力。

阳朔县国营糖厂建于1969年，曾是桂林四大制糖厂之一，鼎盛时期日产量可达200吨。那时糖是计划经济下的紧俏物资，糖厂成为工业辉煌的象征，也承载着工人们的骄傲。随着时代变迁和生态保护政策的实施，糖厂在1999年黯然关停，工业遗迹逐渐湮没在岁月之中，厂房和桁架沦为废墟，记忆被尘封。

建筑师董功第一次来糖舍，有着类似的感受，“第一次去现场，是2013年的夏天，那时候还没有见过业主。我们从桂林开车到阳朔，到场地的那天正好下雨。山、树、石头，包括老房子，都被淋湿了……那是一种南方特有的潮湿，伴着雾气。”

抵达之后，董功又进入空间内部，“从吊运桁架那边看过来，一层层的山体，一层层的乌云，神秘、情绪化。我觉得那个时刻对我的建筑以及日后的景观判断都有非常大的影响。”

糖舍的“重生”，经历了长达12年的改造过程。在董功第一次抵达之前，改造刚完成了第一阶段。始于2006年的第一阶段修复工作由建筑师赵崇新主持，遵循“修旧如旧”的原则，保留了制炼车间、锅炉房和滑车桁架等关键工业构件。斑驳的砖墙和锈迹斑斑的结构被悉心加固，原有的标语“艰苦、奋斗、勤俭、建国”依然镌刻在墙面。

自2013年起，董功接手整体布局和新的客房建筑设计。董功回忆道：“我们最初面对的挑战，是如何让新建筑与老糖厂共存，而不破坏它原有的气场。”

规划阶段的决定很重要：“当时有很多可能性，比如直接在老厂房前的空地建新建筑。但最终我们选择将中间留空，形成一个大广场。”广场空间被董功设计为景观池，同时也用作整个糖舍的消防水池。它成为连接新旧建筑的媒介，两者之间的关系利用这片空间进行缓冲，“以突出老糖厂的核心地位，新建筑退到两侧，就像两翼，把最重要的位置留给了历史。”

新建筑包括了现在的客房和别墅区域，它们以克制的姿态陪伴旧厂房，采用“坡屋顶”和“回字形砖墙”等形式呼应桂北传统民居。同时使用当代的建筑语言，运用更轻盈的材质和现代技术实现通透与采光的效果。

如董功所说，好的建筑“越变越美”，而设计拙劣的建筑则会在岁月的侵蚀下“越变越破败” 。建筑材料的选择至关重要。“我们用了石头、混凝土、木头等会‘变老’的材料，而不是金属或玻璃幕墙。”当材料选择与当地气候相契合，“时间会在这些材料上留下痕迹，让它们随着岁月变得更丰富、更有生命力。”

从糖舍17年改造完成开业至今也有了8年时间。董功所说的时间的作用，正在慢慢实现。新建筑爬上了藤蔓，雨后的砖墙显现出斑驳的色泽，看似是在变旧，其实是一种活化的体现。

“这是肉眼可见的——爬藤植物沿着墙面攀附，树木与建筑逐渐‘咬合’，从原本并置的状态变成一种自然融合的关系。糖舍最大的特点，就是它始终保持着一种‘活着’的状态”，董功说。

独立纪录片导演雎安奇，从2019年开始，着手拍摄关于中国建筑遗产的纪录片，分为《楼》《厂》《乡》三部曲。杨光耀是这三部曲的执行导演。

这是杨光耀第二次来糖舍。全国工业遗存，“我们大概拍了20多个案例，糖舍是其中之一。拍糖舍是为了丰富拓展工业遗存活化的可能性，让大家看到这些老工厂，其实不只可以做成产业园或者综合商业体。”

“每一次拍到跟人和历史记忆相关的内容，都是最让人感动的瞬间。”拍摄糖舍，有一段经历杨光耀印象最深。“当时我们请了两位糖舍的老厂长回来参观，这是他们自糖厂被改造成酒店后第一次回到这里。我们拿着摄像机一路跟着，他们边走边看，特别开心，还能辨认出某些熟悉的痕迹。”

杨光耀说，导演希望把这次糖舍跨年烧火塔画面，放到第二部纪录片《厂》的片尾。火塔点燃的那一刻，他在拍观看者们的面孔，“看到火在人的脸上烧，在糖厂建筑外表上燃烧，还是有触动。我感受到无穷的生命力。”

运营编辑｜榭瑞

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