故宫排队数小时看《清明上河图》，如何在几分钟欣赏到精髓？
作者：三联生活周刊（微信公号）
10-05·阅读时长23分钟
*本文为「三联生活周刊」原创内容
今年是故宫博物院建院100周年，“百年守护——从紫禁城到故宫博物院”展览于9月30日起在午门展厅对观众开放，《清明上河图》时隔十年在故宫博物院再次全卷展出，该卷只展一个月，到10月31日为止。不少游客表示，排队几小时只为看几分钟《清明上河图》，那么如何在短时间内更好地欣赏《清明上河图》？为此本刊采访了故宫博物院研究馆员、故宫文化传播研究所所长祝勇，他在故宫博物院工作了十几年，已经写过十几本关于故宫的书，其中就包括今年出版的新书 《在故宫解密〈清明上河图〉》。
记者｜张星云
故宫博物院的明星文物
三联生活周刊：是否可以说，《清明上河图》一直是故宫博物院的最明星展品之一？
祝勇：《清明上河图》自带流量和吸引力，它浑身上下到处都是谜，很多现在依然处于争论之中，仁者见仁、智者见智。比如它的作者张择端的身世就很神秘，在史料中记载非常少，我们今天对他认识的基础，主要是依靠金人张著的跋文，“翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也”。
自张择端创作完成后，作品又经历了千年流传，过程特别曲折、坎坷。它经历了靖康之变，严嵩、陆费墀、毕沅都曾收藏过此画，后来进入清宫，著录于《石渠宝笈三编》。清亡后，逊帝溥仪以赏赐其弟溥杰为名，将画偷运出宫，辗转来到伪满洲国所在长春。日本投降后，溥仪把它遗失在长春机场，被抗日联军一名战士在一个大木箱里发现，最后又被杨仁恺在临时库房中被重新发现，从东北博物馆调回故宫博物院。
1957年，是此画第一次公共展出，尽管此前它已经经历了近千年流传，但基本只在皇家和少数藏家手里，乾隆收藏此画时，也只是他自己看，最多让几名近臣一起看，那时也没有印刷品，没多少人知道《清明上河图》。而我们今天讲故宫博物院的职能和意义，就在于它既能保护一件国保，也能展示、研究，让全国人民都有机会欣赏到中国十大传世名画的代表，感受中华优秀传统文化。
改革开放以后，《清明上河图》多次展出。2002年故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆联合举办“千年遗珍国宝展”，2005年庆祝故宫博物院建院80周年，2007年庆祝香港回归祖国10周年，2012年迎接中日邦交正常化40周年。2015年的“石渠宝笈——故宫博物院九十周年特展”，是故宫博物院历史上第一次全卷向世人展开《清明上河图》，观众们不惜排队7个小时，只为在它面前站上1分钟。
三联生活周刊：2015年“石渠宝笈特展”时，您当时的观展感受是什么样的？
祝勇：作为故宫博物院研究员，实际上我去库房的机会不多，我们部门的研究更倾向于档案史料，接触原物少一些，不像书画部，要训练对材质的判断，可能接触原物的比较多一些。所以相当于2015年也是我第一次见《清明上河图》原作，第一感受是比我想象的要小，因为以前经常看电子版的放大效果，另外的感受就是画中的人物特别多，画卷高度不高，人物密集地集中在这个范围内，这也反映出张择端笔法的精密，在如此有限的尺幅内，画了这么多人物和建筑。
举个例子，画中船上的缆绳，张择端不是简单地画成一条线，而是画成两条平行线。在这样一幅宏观全景式的巨作之上，他用两条线勾出缆绳的外廓，粗细要均匀，还要带出重量和质感，这不是一件容易的事。在一条船船尾的篷顶上，还散落着几圈缠绕的绳子，也一律是双线勾勒，缠绕的顺序有条不紊。那时又没有放大镜，画家的功夫之深厚，真是螺蛳壳里做道场。
当时观众特别多，我们的文物藏品能引起大众如此关注，是特别可喜的一件事情。但也有美中不足的地方，当时我在展厅里闲逛，发现人们的注意力都在《清明上河图》上，人们愿意排队七小时，只为在《清明上河图》前站上几十秒钟，展出的其他名画，比如王氏家族唯一传世真迹——东晋王珣《伯远帖》、中国存世最古老的山水画——隋代展子虔《游春图》，还有中国十大传世名画之一的唐代韩滉《五牛图》，驻足欣赏的观众寥寥无几。
《清明上河图》的正确观看方式
三联生活周刊：学术界对《清明上河图》一直存在很多争议，尤其是此图所展现的季节问题。
祝勇：其实很多观众看《清明上河图》，都是走马观花，看一下这图长什么样就完了，但对于学者来说，要深究，尤其要结合宏观和微观视角。像《清明上河图》这样一幅史诗级的图卷，是由无数个局部的图像汇集成的，每一个局部都是一幅单独的画面，向观者提供丰富动人的细节。自50年代《清明上河图》公开展出后，近70年来专家们提出了不同的观点，有的人认为是画中景象是春天清明，有的人说是秋景，好像各自都可以自圆其说。
但我认为这里边有一个问题，就是从宏观的视角，这图应该怎么看？实际上古人看这幅绘画的方式，不像现在在博物馆里那样刷一下摊开这么去看，手卷是要拿在手里看的。通常需要一个长不到一米，宽四五十厘米的画案，观画人把手卷卷轴放在画案上，把绳袋解开后，一手放，一手收，画卷的局部就会流动起来，观画人不可能看到全部，而是永远看到的是一个流动的局部。就像颐和园的长廊，人们一边走，看到的风景也会随之变化，只不过在长廊里是人动，而观看手卷是人不动，画面在动。手卷是画家的一种表现方式，因此画上的时间也是流动的时间，以适应观众流动地观看。它不像西方优化，像照相一样啪一下固定在一刻。
所以说《清明上河图》不是一个固定的时间，不是固定哪一天，也不是固定哪个季节，而是在一年四季中流动，从头到尾就是一个四季轮回，如果以这种方式看此图，曾经的春景秋景争论就迎刃而解了。
此时我们再通过微观视角去观察画面中的细节，此图一开始即冬景，在城乡接合部，有五人在寒风中前行，女主人和男主人骑在驴上，裹着厚衣，头戴风帽，其余几人亦将双手蜷入袖内，一副瑟缩怕冷的样子。随着画卷展开，是天气转暖、阳光愈发明亮的初夏，人们的衣衫愈发单薄，道路两边，雨棚、雨伞渐渐多了起来。再往后，画面上越来越多地出现了赤膊或赤臂、仅着短裤者，在衙门外，甚至有衙役脱下裤子，在大树下酣睡纳凉。
《清明上河图》（局部），图中的落魄文人与得意官员狭路相逢，他只好以扇遮面，以免显得尴尬
在我看来，《清明上河图》所绘，并非只是“清明时苹”的一旦，而是根据中国古代绘画长卷的阅读方法，结合中国古人的时空意识，将其解读为一卷含纳了冬、春、夏三季景象的长卷，并依此推断缺失的部分，当为秋景。
《清明上河图》画的是盛世景象吗？
三联生活周刊：长久以来，很多人一直把《清明上河图》视为一种繁华汴京的盛世景象来观赏。
祝勇：但如果你仔细看这幅图，会发现很多细节。《清明上河图》中有814个人物，真正的名公巨卿并不多，底层的庶民才是画中真正的主角，他们没有名字，只能凭借在城市里各自的活计来为他们命名。但在卷首的乡村图景，我们会发现三处农舍几乎都空寂无人，变成了“空村”，只有第三处农舍外，有一妇人在逗着一名童子玩耍，暗示着男劳力的缺席。石磙在田中闲置着，有如停摆的时钟，提醒着观画者注意到农事的停止。
与空洞的乡村形成鲜明反差的，是画中拥挤喧嚣的城市。张择端显然是有意凸显这种反差。越来越多的劳动力从乡村奔向城市，变成了各种各样的苦力，寄生于繁华的都市，却依然有人无法安身立命，变成了流氓无产者。除了一个铺盖卷儿，一副担子，以及饥肠辘辘的肚肠，他们什么都没有。《清明上河图》中，踏青返城的富人与一无所有的农民、酒店里花夫酒地的食客写饥饿难耐的穷人，对比是多么鲜明。城门外的平桥上，衣不蔽体的孩子在向凭栏望远的闲人行乞。在一家小饭馆的门口，一个光着膀子的苦力，担子撂在地上，眼巴巴地看着饭铺里的食客。不用说，他很饿，通过他眼巴巴的眼神就能看出。
《清明上河图》（局部），富人乘坐的宅眷车（高级客车），车顶覆有棕毛顶盖
这其实对应的是神宗时代王安石改革实行的“青苗法”历史。王安石的初衷，是朝廷给青黄不接的农民借贷，利息为半年20%，一年40%，利息很重了，但在当时农村普遍高利贷的情况下，这算是“良心价”。结果王安石没想到地方官员层层加码，而且强迫借贷，政府摊派借贷导致农村民不聊生，原本的惠民政策导致大量农民放弃土地，投向城市，变成城市流民。于是，来自各地的底层百姓，如潮水般涌入汴京的大街小巷，也涌入了《清明上河图》。
因此从此图展现的历史场景中我们也可以看出，这与宋徽宗时代不太符合，有人说此图是展现盛世清明，但如果你仔细观看，画面中这么多乞丐、这么多流民，怎么能说是盛世景象呢？这样画皇帝不会生气吗？我觉得说不通，如果张择端真的要展示清明节开封城里的欢快场景，他应该画大相国寺的庙会。那里是东京百姓最热闹的去处，清明节有许多街头表演，如禁军骑队的奏乐表演，还有拔河、荡秋千、街头杂耍和舞蹈，这些，张择端都没有画。从他极强的选择性里，可以看出他的用心和目的。
《清明上河图》（局部），慵懒的递铺官兵
学界传统认为，此图上有宋徽宗瘦金体题字“清明上河图”，所以此图是宋徽宗时代所作。但实际上宋徽宗并不喜欢《清明上河图》这种绘画风格，他喜欢的是王希孟《千里江山图》那种辉煌盛世。而宋神宗喜欢的是北宋画家郭熙的风格，郭熙笔下的巨嶂高壁、荒野寒林，不见一丝华丽色调，却在静寂中透露出生命的顽强与诗意，与王希孟的大青大绿迥然不同。郭熙是神宗朝最得宠的画家，当时中书、门下两省和枢密院、玉堂等墙上壁画，皆为其所作。可惜到了徽宗朝，郭熙失宠，他的画作被撕下来，有的甚至当成了擦桌布。而张择端则深受郭熙的影响，尤其是《清明上河图》的开头部分，完全用郭熙的笔法画枯树，营造了乡野早春的气象。
所以我认为此图应该是宋神宗时代画的，展现的是王安石变法前后的社会现实。绘画的目的，是揭示被繁华所遮蔽的苦难，为变法者提供一份可靠的视觉证据，期冀着这个王朝走过凛冬，盼来属于他们的“春天的故事”。
从宏观到微观，文物上的历史
三联生活周刊：听了你的解读，会发现，即便自50年代《清明上河图》就开始公开展出，至今中外学术界对它的研究已经近70年了，但无论从画面展现的季节到年代，仍有那么多结论有待确定或被推翻。此图乍看是盛事，但当具体到每个人，具体到每个人的穿着、角色、喜怒哀乐，又发现完全不是，这就好像近几年公共历史写作中的微观史风潮，给了我们另一种角度去看绘画，去看经典的艺术作品。
祝勇：我最早写《清明上河图》是2012年，从那之后我一直思考这幅画。直到今年在三联书店出版社出版了《在故宫解密〈清明上河图〉》。我写东西有一个特点，就是我会把我能找到的关于这个主题的所有书籍和文章都读到，然后除了引用之外，别人说过的话我就不再重复，如果没有什么新观点或感受，我就不写。在搜索关于《清明上河图》的前人文献时，我就产生了很多疑问。当然我对《清明上河图》的那些看法，都是我的一孔之见，是我个人的解读，并非学术界定论，仅供大家参考。
我觉得微观和宏观视角是相辅相成的，当我们把视角投向普通人的时候，难度是很大的，比如历史研究，起码在中国关于平民百姓的史料是很少的，大部分记载的都是王侯将相的历史，普通人的历史很难串联起来一个完整脉络。在美术史研究、图像史研究里，人们现在也越来越关注细节了，但依然无法完全脱离开帝王将相的大历史框架。具体到《清明上河图》同样如此，我研究具体每个人的细节，又是去在展现王安石变法的历史环境。
另一本我今年出版的新书《在故宫寻找宋徽宗》也同样遵循这种路径，宋徽宗的《瑞鹤图》一直被视为帝国祥瑞的象征，也标志着宋徽宗的威望达到了个人政治生涯的顶峰。但《瑞鹤图》诞生九百年来，从来没有人对此做出过解释：为什么当时会有祥云升起？为什么会有群鹤飞来，盘旋在宫殿的上空，流连不去？此番景象，不止宋徽宗一人所见，全体汴京人民都可以做证。直到有一天，我从故宫博物院出版的《紫禁城》杂志上看到明代道士邵元节的《赐号太和先生相赞》，才恍然大悟，原来所谓的“祥瑞”，不过是皇帝和他的下级联袂演出的活报剧而已。
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「在故宫寻找宋徽宗」
也是因为纯粹微观史视角的局限，因此我在写完非虚构历史《故宫文物南迁》后，觉得意犹未尽，用小说形式构建人物命运，创作了《国宝》系列小说，同样于今年出版，将故宫文物南迁事件作为背景，展现人物内心挣扎和命运变迁。
实际上过去我们讲历史，更多是与文献结合，很少与文物结合。观众到博物院看文物展览，通常也止步于文物本身，而不能与历史结合起来。而故宫博物院有着巨大的馆藏优势，其收藏的文物，本身就构成了一部宏大、浩瀚、可视的中国史，故宫博物院总共收藏着超过一百八十六万件（套）的文物，珍贵程度呈倒金字塔结构，一级文物最多，二级次之，三级再次之。所以有人说，故宫文物几乎件件是国宝。此外尽管紫禁城是明清两代皇宫，但故宫博物院的收藏不只是明清两代，而是涵盖了新石器时代以来近8000 年的历史岁月。我把它们一卷卷地展开，多少人、多少事就从皴擦笔触间浮现出来。难怪故宫博物院第五任院长郑欣淼先生说：“故宫是一部浓缩的中华8000年文明史。”
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