作者:杭侃
08-30·阅读时长7分钟
三联中读的朋友们大家好,欢迎进入了不起的石窟,我是杭侃。我们现在从美学的角度来说一说,大家怎么样去看石窟?首先作为一种宗教艺术,尤其是历史悠久的一种宗教艺术,其实有些东西和我们现代人有时空的隔膜,这是非常正常的。我有一个朋友说他不读佛经,实际上也不懂佛教,但是他就爱看佛像,为什么爱看佛像?因为他觉得看了佛像以后有一种敬畏之心,能够使人安静下来。
作为一个现代人,如何去欣赏石窟之美?
现在的人常常容易焦虑,如果你躺平了,可能反而变得更焦虑,所以说,真正地达到一种清净圆融的境界、让自己静下来,并不是一件容易的事儿。僧人可以通过禅观,就像我刚才说的实在不行了,再在自己禅观的旁边画一个骷髅头,吓唬吓唬自己,这都有可能。但是作为一个现代人,怎么样去欣赏石窟之美?
我觉得首先我们要承认,美,每个人看到的都不太一样。我首先说东方和西方之美,像有西方的艺术家,奥斯伍尔德·喜龙仁(Osvald Siren),像我们的艺术家,熊秉明,他们都是很有名的艺术史家,都曾比较过东西方雕塑艺术的不同。西方是一种具象的艺术,可以把一个形象,甚至像《大卫》手上的青筋,都描绘得栩栩如生。但是你看我们的这些佛像,甚至有的时候,它的比例都不是特别符合人体的解剖,但是它表现出来的是另外一种,比如他们曾经把龙门的卢舍那大佛和《大卫》像来比较一下,当然我也不是太赞同这种说法,他们觉得具象的一下就看透了,整个卢舍那大佛清净圆融,一比了之后,就像生命的湖上泛起来一些涟漪一样。我倒不觉得,我觉得美它有不同,就像唐诗、宋词一样,它都达到了一个巅峰,艺术创作有时候达到一个巅峰,它不是随着时代进步的,它不一定,它达到了一个巅峰了之后,各有各的美。只能说首先理解东方的审美,我们可能就比较含蓄,我们可能是重视整体的氛围,那么西方重视细节,所以我觉得它是两种不同的审美和取向。这种东西方的差别,或者我们单独挑出来中国的石窟艺术,具体到一个石窟的时候,可能不同的人的看法也不太一样。
梁思成如何评价云冈石窟?
像梁思成1933年营造学社,他跟刘敦桢、林徽因,还有后来的莫中江先生,他们就来云冈,他们其实对云冈的三期雕刻有不同的评价。所谓的第一期“昙曜五窟”,昙曜为5个皇帝开的大像窟,最典型的就是20窟,20窟原来也有窟门,也有明窗,但是窟门和明窗坍塌了,所以现在大家都说是“露天大佛”,现在来云冈的人没有不在20窟前拍照留念的。比较有意思的是,我收集到梁思成他们那时候,他是1933年来的,我看到过1934年的火车票,火车票也是从西直门那,跟他们一条道路来的。火车票那个时候是两面,一面就印的云冈石窟第20窟,然后一面印的是长城,那是在1934年的时候,所以我想1933年,梁思成应该是拿到过这样的火车票的,他也应该知道大家把20窟当成云冈的一个标志。但是梁思成认为第一期的洞窟有比较多的西方因素,包括佛像,一看就有点不是中国式的审美,但是第二期开始了佛教艺术大规模的中国化,甚至通过服饰改革,佛像穿上“褒衣博带”的袈裟,就像中国的文人士大夫穿的比较宽松的那种服装。在这个过程当中,人物形象也发生了变化,不再是胡像那么多,更加符合中国人的审美。
云冈石窟
梁思成就就认为第一期的佛像工匠有点生搬硬造,而且也还是比着葫芦画瓢,比猫画虎,反正就是画得不怎么样,他评价不高。他对第二期,比如飞天,简单地说第二期的飞天、第三期的飞天,尤其是第三期的飞天,就跟敦煌的飞天,那种很飘逸的飞天看起来很相像了,但是第一期的飞天,像20窟的飞天,你就觉得它努力得想飞,但是它又飞不起来。
所以梁思成就觉得表现的不好,但也有一些艺术家跟我说,说他就喜欢,如果是都跟敦煌一样飘逸,那不是敦煌的飞天,或者飞天都一样了。但是有些艺术家就觉得,云冈第一期的飞天,那种稚拙,那种有力,他喜欢那种,我觉得都有道理。王国维写过一篇很有名的文章叫《古雅之在美学上之位置》,他就把美分成了壮美,比如说分成了优美。如果对应的云冈来说,云冈的第一期可能就是那种壮美,你看着第20窟,肩膀非常有劲,你看着它是一种力度感,所以真是一个蓬勃向上的民族,那种精神的写照。
敦煌莫高窟第285窟飞天
但是云冈的第二期,可能就更多表现的是一种优美,所以是有不同的感受。所以我觉得每个人的感受可能不太一样,每个人的欣赏角度可能也不太一样,美本来就是一个感知,它是一个互动的过程。所以我现在也在做一个事情,我就觉得有些东西大家都是趋同的,比如他是来画画的也好,油画也好,画水彩也好,都要画圣像,包括摄影,不同的题材都可能要表现,但是我也发现了,有些艺术家有自己独特的眼光,他选的画或者角度会不一样,这就让我很有兴趣。所以我们现在在做一个系列,“跟着艺术家重新发现云冈之美”,而且在这个方面,我们其实是有所欠缺的,就是在我们的遗产的价值的阐述里,过去更多重视它的历史价值的阐述,但是从艺术的角度,这方面做得比较少。云冈石窟当然我是觉得我们可以这么做,但是其他的石窟我觉得它也有一个美的再发现的过程,我是觉得当你把一个“笑”,一笑你就叫成“东方维纳斯”的时候,这个其实是我们审美的贫乏。所以你可以去发现不同的石窟,去发现不同的美,大家去有各自的欣赏,美美与共,天下大同。
对于洞窟的功能该如何认知?
我们去看一个洞窟的时候,如果从美学的角度去看一个洞窟,首先还是要对洞窟的功能有所认识,它到底是一个什么样的洞窟?比如它是一个禅窟,你就会觉得它的空间比较狭迫,但是它恰恰可能是需要这样一个空间。那么到观像的时候,可能是观不同题材的时候,有不同的观法,它有这么一个逻辑,所以你再去看的时候,要去体会空间所营造的气氛。比如敦煌的268窟,它就是一个禅窟,你坐在里面就会觉得刚刚能坐进去一个人,给你的空间感受,时间长了以后,反而会产生一个想往外扩张的需求。
在经过这么一个环境之后,再到275窟的时候,275窟上层表现的是天宫楼阁,通过你的苦修,将来能够去到一个天国,那个空间就会一下子疏朗了,这时候你就会明白,不同的题材,是根据需求,所以会产生不同的审美的需求,而且这个审美也会随着时代变的。
在李泽厚先生的《美的历程》里,对于佛像发展的几个不同的高潮,他曾经有过阐述,在北魏的时候,他就觉得看敦煌的壁画,大家都在看壁画,但是洞窟的主人其实是那一个塑像,因为洞窟的主人其实是立体的塑像,而不是洞窟的壁画,洞窟的壁画是在衬托它。结果他就看到一个剧烈的反差,洞窟里异常宁静的主人,这个主人比如主尊的佛像,他给你一种什么样的审美的关系?他好像在悲悯地看着你,眼睛里略带俯视的,好像悲悯地看着众生,但是让你感觉又跟他有距离,所以这就是那个时期的文献里所谓的让你“懔懔若对神明”,是造成这么一种关系。但是面对着异常宁静的主人,壁画又是充满了剧烈的冲突,甚至充满了血腥的,比如舍身饲虎,那人是要去把自己给舍掉,让老虎吃掉;比如“尸毗王割肉贸鸽”,讲了一个故事,就是一个老鹰就是追逐一个鸽子,然后鸽子就扑棱棱飞到了释迦摩尼面前,释迦摩尼(若)救鸽子,老鹰同样会死,面临这么一个非常难的难题,这时候怎么办?释迦摩尼的前世叫尸毗王,他就把自己的肉割下来让老鹰吃。像这种画面其实都带着血淋淋的,但也充满了动感。这个动感恰恰是跟南北朝时候,那种社会的动荡,那种不确定感,能够结合在一起,但是它又给你了一个未来,就是洞窟异常宁静的主人。
随时代变化的审美
但是到了隋唐的时候,尤其是所谓的盛唐气象,过去说“以胖为美”,其实唐代也不都是以胖为美,但是在那个时候,大家可能营养条件都比较好,就出现了很多富态的审美,这种审美又是进行艺术形象的创作,包括洞窟里这些形象的塑造,比如菩萨,有的研究就做过,就是把菩萨那种装饰,给换成普通世俗的人,结果一看,就是一个富人家的妇女,甚至就是富人家养的那些唱歌跳舞的女孩,她的形象。但是把那些形象,如果把世俗画里那些形象换上菩萨装,一看又是菩萨。等到宋代的时候你就看这个佛像,特别写实,所谓的特别写实,就好像来自于生活中的一个人。但是从刻画神像的角度来说,李泽厚先生就认为是南北朝的时候是最好,因为它让对象刻画得像一个神,而不是诗书当中的一个人。这个都是从不同的审美取向上,甚至是从不同的时间段上。当我们去了解了这个以后,如果再加上空间构成,因为现在看到的很多的东西,都是平面的,比如照片其实是二维的,但是你要到洞窟里去真正实际看的时候,你的空间感受是又会不一样的。
任何人去理解任何东西,都会基于他原有的知识体系,这也是为什么说我们更进一步去游览的时候,就是所谓的深度游的时候,我们希望有一定的知识储备,你原来的知识储备会和你新看到的东西之间会有一个相互的过程,这种交互的过程就会日积月累,就会影响到到你的知识构成,它是一个相互的构成。我是觉得,人的视觉,到现在没有什么数字技术能够代替到人的视觉,那么你进去看的时候,你肯定是在一个是看你所看到的那些项目,但是它同时在和你已有的知识去交互,不是说我先去看它的题材,我才感觉到了它的美,映入眼帘的同时,它会发生作用。
走进珍贵的佛教宝藏中
开启一场石窟漫游之旅
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北京大学考古文博学院教授,云冈研究院院长
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