本周我们共读莱纳·施塔赫所著的《卡夫卡传》三卷本的最后一卷《领悟之年》。如果说，前两部——《早年》与《关键岁月》——铺陈的是一位文学天才的诞生、挣扎与内心的爆发，那么最终卷讲述的则是他在战争、疾病、贫困与死亡阴影的围困中，如何一步步走向极致的清醒与精神的自由。这是卡夫卡生命中最残酷却也最闪耀的九年。

《领悟之年》的故事起点在1916年的布拉格。卡夫卡搬进炼金术士巷（今黄金巷）一间僻静的小屋，在那里开始了他的写作。两年后，他被确诊患上肺结核。身体的衰败没有击垮他，反而意外地成为精神的催化剂。对他而言，“领悟”并非顿悟，而是在持续的痛苦中，生命被一层层剥去虚饰，最终袒露出它沉默而坚硬的质地。

以下内容摘自莱纳·施塔赫《卡夫卡传：领悟之年》“炼金术士”一章，我们聚焦于卡夫卡在1916/17年冬天留下的四本“八开笔记本”。这些笔记不仅是卡夫卡创作过程的真实记录，更是他进行激烈形式实验、最终催生出其最杰出短篇作品的“熔炉”。它们打破了读者对卡夫卡作品“天生完美”的想象，展现了天才背后自觉、艰苦且充满探索的创作历程。

1916/17年冬天，卡夫卡留存给后世的是四个无横格的八开笔记本，每本约八十页。这些小巧的本子可以放入上衣口袋，外出时随身携带。另两个卡夫卡使用过的笔记本已经遗失。

翻开这些不起眼的笔记本（研究界将它们称为“八开笔记本 A号至D号”），映入眼帘的是一片令人咋舌的混乱景象：本子从头到尾，每一页都写得满满当当，内容长短交错，长得极长，短的极短；散文、对话，零星诗行，有的标注了日期，有的没有标注，正常字体与速记法交错纷呈；极少出现标题，却有整页整页的删改、逐字逐句的复写、戛然而止的句子、突然的过渡，长长的分割线，夹杂着各种涂鸦，神秘的名字、偶尔冒出一处地址、还有书信草稿、一张待办事项清单，被撕破或调换位置的页面，以及夹在其中的一张纸条……所有文字似乎都是在膝上匆匆写就。这无疑是卡夫卡留给后世编辑的又一项艰巨考验，仅次于杂乱无序的《诉讼》手稿。这项挑战最终也造成马克斯·布罗德的一次失败——一个充满教训的失败。

再度细看，依然看不透这片文字丛林。那个时代的读者，即便是熟悉卡夫卡少量已出版作品的读者，也找不到任何熟悉的元素：它们既没有“克莱斯特式的措辞”，也没有现实主义的笔法，没有冷静植入的幻想，更没有卡夫卡在那篇弃稿了的《老单身汉布鲁姆费尔德》故事中那种精心编排的滑稽失误和默片式幽默。取而代之的是一种依然高度自控，但更为极端的想象力的解放，一种前所未有的，在现实与语言之间跃动的舞蹈。“我又僵硬又冰冷，我是一座桥”，这是B号笔记本开头的两句；几页后，是一个亡灵的预言“每个人的内心都藏着一间房，没有人会读到我在这个本子里写下的东西”；又出现了一位旅人的讲述：“我们在绿洲扎营。伙伴们都已入睡”；还有“昨天，昏厥来找我。它住在隔壁的房子里……”

即便熟悉卡夫卡部分作品的当代读者，也会对卡夫卡这些笔记本（包括它们的评注本）的实验性背景感到困惑：这里充满了无数的变体、中断、视角转换和错杂关联。手稿仿佛流动的熔岩，让人产生一种错觉，仿佛卡夫卡本人已决定最终“付印”的定稿中，文本依然保持着流动的可能性。在D号笔记本中，有一个长句段是这样开头的：“我们都认识红彼得，就像半个世界都认识他一样。但是，当他来我们城市演出时，我决定更深入地了解他，当面去认识他。红彼得？没错，这正是《一份致某科学院的报告》中那只猿猴，他讲述了自己被捕获以及成为人的经历。这个角色确实为“半个世界”所熟知——卡夫卡的这篇经典小说尤其借由无数演员的独角戏而广为流传。然而，在卡夫卡的笔记本中，这只猴子最初是作为一名记者的采访对象出现的，随后的笔记夹杂着两段主题上风马牛不相及的文字，之后才出现那句众所周知的开场白：“尊敬的科学院的先生们！我十分荣幸地应你们的要求，呈交一份有关我先前的猴子生涯的报告。”在这种自由的独白絮语中，那位既天真又唐突的记者也并未被完全遗忘，因为卡夫卡/红彼得愤怒地将他称作“成千上万在报纸上肆意评论我的八卦写手之一。”

类似这样的回声与映射只是卡夫卡施展的形式大戏的附带效应。他似乎下定决心尝试叙述传统所能提供的一切体裁：寓言、神话、比喻、童话、报告、列举、独白与对话、倒叙与多层次的框架故事、第一人称视角与第三人称视角；他的笔尖同时游走于各种形式，它们彼此交错、融合。他将传统馈赠的一切投入熔炉，锻造出一种全新的，令人惊叹的文学综合体。他把铅淬炼成黄金。

但我们绝不能把卡夫卡与表现主义文学混为一谈，更不能把他等同于几年后诞生的超现实主义者的“自动书写”——一种试图绕过“心理审查”的梦游式写作。卡夫卡从事的是一种高度自我掌控的写作，他的诸多尝试恰恰最有力地证明了一点：他依然严格筛选创作灵感：凡是不够有支撑力、不够具象、缺乏内在连贯或带有纯粹“构造”痕迹的内容，都会被他舍弃。此外，卡夫卡从不迷恋对语言本身的操弄：他没有发明新词，不玩头韵游戏，不刻意模仿口语，不滥用语法，不堆砌连字符与感叹号。标准德语始终是他唯一尊重的语言媒介，他从不随意越界，更不会为了制造效果而逾矩。然而，在这片语言媒介的标准疆域内，他的探索却通向了无人踏足的领域。

但在五个月高产期的起始阶段，卡夫卡并未这么打算，最初的尝试看起来也十分“无害”。这是自1912年秋天以来，卡夫卡的第三个创作高峰期。他想尝试一些新的东西，既没有人期待他这么做，他真这么做了也不会令任何人感到惊讶。他的首选实验是戏剧。众所周知，戏剧是那个年代作家的常规技艺。格哈特·豪普特曼和阿图尔·施尼茨勒这样的知名作家，会根据题材的需求在散文小说和戏剧文本之间来回切换，却不会因此而被奉为“全能作家”。有的作家创作偏好十分明显，但偶尔也会涉足不同的文类，比如托马斯·曼写过一个剧本，卡尔·施特恩海姆创作过小说，诗人里尔克出版了一部极为出色的长篇小说，韦尔弗则凭借《特洛伊妇女》在戏剧界大获成功，更不用说卡夫卡的“经纪人”马克斯·布罗德了。布罗德什么都不拉下，从鬼故事到犹太复国主义诗歌，简直无所不写。那么，为何卡夫卡就不能写一部剧呢？

尽管卡夫卡费了九牛二虎之力，他的首个剧本实验却并未成功。从数不清的修改和删节痕迹中可以看出，卡夫卡接连数周殚精竭虑，在文本的瓦砾堆里反复筛选，挑出可用的砖瓦，再重新组合，可是最终，《守墓人》仍是一个残篇，只有少数几幕接近可被朗读的成熟水准。卡夫卡还打出了一份干净的副本，不过我们并不确定，故事中的对话是否真的被任何人听到过。

《守墓人》无疑并不属于卡夫卡最重要的作品，后世对这部戏剧也无从下手。曾有一些小型剧场尝试演出，终究不成气候。主要是因为卡夫卡的这部剧对前辈（尤其是斯特林堡）的依赖太过明显，作品结构笨拙，缺乏整体性。剧本开头安排了一个冗长的说明，使真正的戏剧效果——国王祖先的幽灵显现——过于缓慢。这方面，莎士比亚在《哈姆雷特》第一幕中的处理就高明得多。不过，在写满第一个笔记本的一大半之后，卡夫卡搁置了这桩“不可能的事”，明智地回到了自己真正擅长的领域。

他从而为一场无与伦比的想象力的焰火腾出了舞台：十二月和一月间诞生了《乡村医生》《桥》《在剧院顶层楼座》《邻村》《骑桶人》《杀兄》。2 月,卡夫卡写下了《豺与阿拉伯人》和《新律师》。3月,《一页旧事》和《十一个儿子》。4月诞生了《家父的忧虑》《在矿井的一次视察》《一只杂种》《一份致某科学院的报告》。从前在里瓦度假时灵感突来写下的《猎人格拉胡斯》,卡夫卡从1月到4月都在续写,还有其他几个重要的故事片段,包括《邻居》《敲门》和《中国长城建造时》中的《一道圣旨》,都是在2月和3月间写下的。这些作品如同一个珍宝匣，即便还不足以建立卡夫卡的世界声誉，也足以使全世界围着它们打转，大家用一种谦卑的、敬畏的态度阅读他们，用眼睛和手指摸索着词句前行，将卡夫卡的这些文字奉为启示录，甚至将其永远置于任何世俗批评之上。尤其八开本笔记本中那些谜语般的篇章让专业读者和普通读者陷入了一种持续的反复推敲字词的解读之旅，这种解读模式逐渐蔓延至卡夫卡的全部作品。

今天，卡夫卡的创作过程被置于版本学的聚光灯下仔细比照，于是从前对卡夫卡文本的那种崇拜倾向就显得有些天真幼稚。《变形记》和《司炉》的崇拜者们现在不会再怀疑，尽管这些作品叙事精确，富有张力，形式完满，且似乎超越了时代，成为经典永恒，但它们仍然是断断续续生成的作品：这些故事本身也有自己的诞生史，它们揭示了创作者极为个人的体验、偏好和执念，并且是他常年学习和操练的结果。卡夫卡曾说，假如拥有更有利的外部环境，他可以把一切写得更好，我们不该轻易否定他的这种说法，我们甚至不需要研究手稿的修改过程，就愿意相信他的这种自我怀疑。

卡夫卡八开本笔记本中的散文——人们犹豫是否还应称之为“小说”——则让读者面临了前所未有的艺术宗教的强烈诱惑，这种诱惑此前未曾有过，此后也未再出现。仅凭母题、意象和题材的多样性，就足以让那种认为作者只是围绕自己打转的怀疑站不住脚。我们会发现，这些作品之间存在刻意为之的各种变体和亲缘关系，但即便我们可以从中看出个人的执念和思想游戏的痕迹，这些文字也展现出了一种别样的自由，迥异于卡夫卡早期作品那种单调的强迫性幻想，某些段落几乎达到了不真实的密度和完美，想要在文本表面寻找任何创作过程的痕迹，都将是徒劳的。我们无法想象那两个印入无数课本的《在剧院顶层楼座》完美长句曾经有过任何修改，我们更难以想象有过初稿（这也已经无法验证，因为没有任何文字记录）。

如果我们亲自查阅卡夫卡的八开本笔记本，试图透过完美表象去证明这些启示录般的文字并非从天而降，而是不断努力的结果，我们也无法真正获得确认，这反倒让我们欣慰。虽说文本的语境有些混乱，钢笔和铅笔轮换写的痕迹也在证明，这些文字也是按部就班写成的；但是，恰恰是那些完美的段落，作者似乎已经成竹在胸。例如，《一道圣旨》的手稿几乎没有一处实质性修改，而卡夫卡在付印前还特别仔细地审阅过一遍。这样的文字似乎从一开始就已经存在了。作者便是造物主：“无中生有”，一气呵成。

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这是德国学者莱纳·施塔赫毕十八年之功写就的卡夫卡传记三部曲的最后一卷。讲述卡夫卡1916—1924人生最后九年的经历。他遭受世界大战、帝国崩解、排犹浪潮、经济危机带来的创痛，又接连染上西班牙流感、肺结核的恶疾。但这段岁月何以成为他洞悉人生的黄金期？他将“冥思”与“领悟”如炼金术士般铸入《乡村医生》《城堡》《饥饿艺术家》等奇作，凿刻出诸多难以定义的文体实验品；他在“最坏的时机”下挣脱布拉格勇赴柏林，实现迈向内心独立的重大一跃。而他的晚期创作也密织在与菲莉丝、沃里泽克、密伦娜、朵拉的情感羁绊里。施塔赫延续前作全景电影式叙事手法，基于最新一手文献、手稿，以大量特写镜头细腻还原了卡夫卡的日常生活，在广阔时代的远景里解读了卡夫卡的生存困境，“在喧噪中辨识他那独异的声音”。

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